“Golpe de Estado“, pero perpetuado de la peor manera posible. Podríamos denominar al grupo de Ludwig Beck, Hans Oster, Carl Goerdeler y otros como Los Perdedores, pues desde el principio sabían qué sucedería si sus planes fracasaban.
A las 12:40 del jueves 20 de Julio de 1.944 la suerte iba a estar echada para todos...

Un solemne Terence Stamp en su rol de Beck acierta al avisar a Von Stauffenberg “Esto es una operación militar...las cosas nunca salen según lo planeado“, y qué razón tiene. En la vida real no salió nada bien; se trató sin embargo de uno de los muchos atentados fallidos contra Adolf Hitler, un golpe deseado por los miembros de una Resistencia situada en el mismo estómago del ejército nazi. El guionista Chris McQuarrie paseaba por Berlín a comienzos del 2.000 y la idea de recuperar los hechos de aquel intento de golpe, que ya se había llevado varias veces a la ficción, germinó en su cabeza desde que visitó el emblemático Bendlerblock.
Pero esto necesitó un tiempo de maduración mucho más largo, primero por la cantidad de documentación histórica, luego porque no confiaba en que aquello pudiese llegar a ver la luz como largometraje de alto presupuesto...y por suerte, en un cajón, el guión fue descubierto por su longevo colega Bryan Singer, que se animó a participar (desligándose, gracias a Dios, de sus obras de superhéroes). Cuando llegó Tom Cruise al barco, que deseaba trabajar con él desde hacía mucho tiempo, la cosa cambia y se triplica el presupuesto; ahora la historia podía recrearse con un lujoso despliegue de medios.

¿Pero qué tenía el neoyorkino en mente? Como estaba pronosticado, y lo declaró una y otra vez durante todas las fases de la producción, no pretendía realizar un documental exhaustivo, sino una película de suspense, y lo más alejada posible de cualquier drama bélico o relacionado con el Holocausto; al parecer hubo encuentros con muchas de las familias de aquellos a quienes se recrea en esta ficción, pero visto el resultado no sirvió tampoco de mucho. A Cruise, sin embargo, le encantó meterse en la piel de una de las piezas clave del fallido “staatsstreich“, no sólo por sus similitudes físicas con Stauffenberg, sino porque el uniforme de oficial nazi iba muy acorde con él (algo de eso tiene y lo sabemos).
También hay rigor histórico. Empezamos por eso en la campaña de Túnez, cuando el protagonista ha sido ascendido a teniente coronel, pero antes de ser atacado por los cazas norteamericanos se nos presenta un instante, él solo con sus pensamientos, sobre el despiadado orden de Hitler y la condena irrevocable de Alemania; esto es vital según las pretensiones del trío Singer/McQuarrie/Cruise: al narrarse la gesta de un hombre que lucha contra el nazismo, y al ser el último una estrella de la acción, se embellece su figura, la realidad se maquilla, y vemos más al héroe épico en lugar de al auténtico Stauffenberg.

No vemos a ese aristócrata presuntuoso que describió a los habitantes de Polonia como “chusma impresentable que sólo podría servir para trabajos de agricultura“, ese tipo que se unió posteriormente a la Resistencia manteniendo sus ideas de una Alemania que debía conservar su hegemonía en Europa exigiendo la ampliación de sus fronteras y la anexión de otros países; pero aquí el actor es un héroe, o más bien un anti-héroe con quien poder empatizar perfectamente (éstos de Hollywood...). El primer salto que da la trama, y que resulta confuso (ya empezamos con los problemas narrativos), se separa del teniente coronel para irse al lado del general Von Tresckow.
Lo que tiene lugar es el otro atentado fallido a Hitler a base de una bomba escondida en dos botellas de licor. Toda esta secuencia es un garante de la habilidad de Singer como narrador visual, de su puesta en escena clásica y sin saltos exagerados, y de un alto nivel de interpretación...factores que quieren fascinarme y evitar que me fije en un detalle horrible: el reparto no es de origen alemán. A otros sí, pero a mí no me gusta ver a un nativo de Siracusa en la piel de un bávaro, ni al irlandés Kenneth Branagh, por gran actor que sea, en la de un prusiano...al que por cierto se le parece en el blanco de los ojos.

Una clásica maniobra hollywoodiense, claro...y resulta repulsiva, porque todos esos personajes fueron reales, no producto de ficción, y aun así el plantel está formado por un 85% de actores británicos (Wilkinson, Nighy, McNally, Stamp, McNeice...) y un 10% de estadounidenses, quedando eso, lo restante de verdaderos europeos (¿por qué el protagonista no pudo ser Gedeon Burkhard, o Til Schweiger?).
Está Carice Van Houten, holandesa, como esposa de Stauffenberg, una mujer florero que apenas habla y cuya aparición podría haber sido eliminada del metraje. A dicho plantel lo vamos a conocer más tarde...

Porque por alguna razón es Branagh quien asume el protagonismo hasta que Cruise vuelve a incorporarse, ahora con un parche y una mano menos. Le seguimos y nos metemos en el hueso de la intriga: la preparación de un definitivo asesinato de Hitler; hubo muchos, pero el guión se centra en el atentado con bomba preparado para la Wolfsschanze, además de en la puesta en marcha del plan “Walküre“.
Es importante el punto de vista de este Stauffenberg, indignado con las actitudes de los conspiradores, y hasta aquí el guión va bien, porque no cabe duda de la hipocresía de Von Witzleben al afirmar que sus acciones están destinadas a satisfacer la necesidad del pueblo.

McQuarrie lo presenta de una manera sutil pero no esconde las verdaderas intenciones de esos aristócratas de alto rango de la Wehrmacht, más preocupados de su posición política y militar que de los genocidios causados por orden de Hitler; de hecho muchos de ellos habían sido parte de dichas atrocidades (Tresckow no fue un ángel, ni mucho menos) y sus ideas eran casi las mismas que las de Stauffenberg: lograr una hegemonía alemana en Europa tras asesinar al dictador y firmar la paz con los aliados. Esta ambición flota en el ambiente, lo asfixia, crea ambigüedad y recelo, lo cual es un acierto.
Se reafirma esta intención por medio de la técnica visual en la secuencia clave: Tresckow anuncia su traslado y Stauffenberg comenta sus impresiones sobre la operación “Walküre“ y los actos del ejército de reserva una vez caigan en la manipulación de los golpistas; pero Cruise habla desde las sombras, como si sus palabras estuvieran revelando sin querer un terrible propósito, y esta secuencia aterroriza por la duda convertida en certeza: de haber triunfado el golpe tal vez Stauffenberg hubiera luchado para obtener el poder, convirtiéndose en otro Hitler más. Y en el desarrollo de la trama Cruise hará gala de la ferviente obsesión de su personaje, hasta llevarlo a la paranoia.

Lo que sigue es el “thriller“, narrado con el oficio de un experto en el género, absorbente y tenso a cada paso, heredero de las grandes aventuras de espionaje y conspiración bélica de antaño. Pero hay otro error de Singer: en el transcurso confía demasiado en la mecánica, la técnica y se olvida de los personajes, que nunca fueron de carne y hueso (sus diálogos no pueden sonar más artificiales, más vacuos), para ser peones de los dispositivos de la intriga (si la hubiese dirigido Eastwood todo sería distinto), además de en peleles del destino (es genial la forma de suceder los hechos: primero planeado el golpe al milímetro desde la imaginación, luego fracasando poco a poco todo el proceso a causa de la fatalidad, hasta incluso hacer sentir lástima al espectador por todo el esfuerzo malgastado).
Así que hay que tener en cuenta que lo esencial de esta operación nunca fue el intento de asesinato, porque como este hubo muchos, sino la magnitud a la que llegaron las secuelas del mismo, provocada por la ignorancia de unos oficiales que creyeron tener la victoria en sus manos...cuando la verdad es que sólo la saborearon durante cuatro horas, los pobres. Aunque quedará en el desconocimiento si la situación en Alemania, de lograrse el golpe, hubiera sido diferente o igual pero con otros nombres en el poder, por eso se debe prestar atención al descenso de Stauffenberg, firme en sus erróneas convicciones hasta el final.

No hay duda de la similitud entre el protagonista y Hitler durante la intensa última parte: ambos son dos acaparadores del poder que no se enteran de lo que sucede a su alrededor y que niegan la realidad manteniendo un sistema y unos procederes erróneos. Stauffenberg no habría sido ningún héroe, sino otro candidato a dictador...
Y el director hace énfasis en los gestos, la voz y los ojos del inglés (otro más) David Bamber como si su Hitler no se tratase de un humano, rodeando su presencia de una atmósfera incómoda, casi sobrenatural; pareciera más bien un monstruo que causa terror a la cámara, un terror que sale de la pantalla y llega al espectador. Por su parte Thomas Kretschmann (¡vaya, un alemán!) habría sido una gran opción para el papel protagonista. La película es un tremendo éxito de taquilla. Singer no deseaba nada más, claro...tal vez la Historia sí.

“Tres comidas al día y tiempo para dormir la siesta“, ese es el sueño que bulle en la cabeza de Ginga al aceptar el mayor desafío para una mujer: convertirse en emperatriz.
Así su leyenda se construirá en una serie de aventuras, tragedias y hechos fortuitos, en la lejana Soken del siglo XVII.

Esta leyenda, aun así, es producto de la ficción. Su artífice, Kenichi Sakemi, quien desgraciadamente ha fallecido a los 59 años el día 7 de este Noviembre debido a una insuficiencia respiratoria, sería galardonado por ella con el entonces recién creado Japan Fantasy Novel Award, en 1.989. Debutando como escritor, su relato histórico “Kokyu Shosetsu“, que describía una tierra imaginaria desde la influencia china de “Los Tres Reinos“ y se cruzaba con la fantasía de “Cenicienta“ y las aventuras propias de los melodramas épicos feudales, fue un éxito de ventas tan enorme que los críticos llegaron a compararle con John R.R. Tolkien.
El mayor atractivo, además de sus carismáticos personajes, reside en su punto de vista, el de la heroína Ginga, clásica pueblerina ignorante y fuerte que para salir de la miseria se presenta a candidata a esposa del recién nombrado emperador; la modernidad y frescura que da el de Fukuoka a su narración atrapa a cualquiera. Tan sólo un año después sería adaptado a película de animación (como parte del aniversario de Mitsui Fudosan, filial de la corporativa Mitsui dedicada a la industria del entretenimiento), y un equipo de veteranos se unió para hacerlo posible: el director y guionista Akira Miyazaki y el diseñador de Ghibli Katsuya Kondo, a las órdenes del cineasta Hiyasuki Toriumi, para quien sería una de sus últimas obras.

El inicio, que muestra una tierra devastada y las ruinas de lo que fue un inmenso castillo, ya da muestras de la influencia “ghibliana“ que Kondo se trae a cuestas; los pájaros volando entre nubes distantes como indicativo de que en este reino hubo tiempos mejores. Y viajamos al pasado, cuando dichas ruinas aún eran los muros de Soken; desde ahora quedan marcadas las diferencias entre el libro y el film, pues al tratarse de una producción televisiva se debe rebajar el drama y la violencia, enfocándolo a todos los públicos. Por eso Miyazaki y Toriumi hacen énfasis en el humor y la velocidad del ritmo, presentando a no mucho tardar las diversas conspiraciones palaciegas para derrocar al nuevo emperador.
Y en ellas se verá atrapada Ginga en un futuro, pero por ahora su introducción y todo el trayecto hasta llegar al castillo (en esa escena mítica dentro del túnel (“taruto“) que figura la matriz femenina donde habrá de ser engendrado el próximo heredero) y ser entrenada como esposa/concubina se escora hacia una comedia leve, alegre, incluso dejando de lado las usuales críticas sociopolíticas del drama feudal. Es decir, en este reino hay pobreza, hay hambre, pero todo ello pasa desapercibido, y el guión prefiere las caracterizaciones simples, donde sobresale la energía que la actriz y cantante Ryoko Sano da a la protagonista, demasiado inocente como para entender nada de lo que pasa a su alrededor.

Pero aun con esa revisión para todas las edades no se pierden los muy agudos comentarios e ideas sobre sexualidad y diferencias entre hombres y mujeres, donde tradición y modernidad chocan, algo inédito teniendo en cuenta la época en que esto lo contaba Sakemi. Miyazaki respeta su visión subrayando el poder femenino; así la presencia del emperador Koryun, futuro esposo de Ginga, resulta ambigua, feminizada hasta el punto de confundirse con su hermana Tamyun, y todos los enemigos del castillo acaban cayendo ante la defensa de las mujeres.
Aquí se abre otra subtrama que enlazará con la conspiración de la viuda del antiguo emperador: la rebelión de los bandidos de las montañas Heisho y Konton. Una lástima, porque de haber sido producción cinematográfica, más metraje se habría utilizado para desarrollar estas interesantes intrigas y personajes, presas de las descripciones pobres; pero antes de explotar la acción en una 2.ª parte centrada en el drama (esto acaba descompensando el tono general del film) tenemos tiempo de disfrutar de unos diálogos sencillos, mordaces e inteligentes (para atesorar por siempre los de Ginga con sus dispares compañeras de cuarto).

La dura y detallada narración sobre la educación para ser esposa de un noble rechazando la voluntad no tiene cabida en el guión de Miyazaki, ni tampoco el rastro de sexo violento, incluso amor lésbico, presente en las páginas. Al unirse en el castillo esas dos subtramas de batallas y conspiraciones, seremos testigos, sin embargo, de un instante espectacular, con su poderoso mensaje, siendo ese oscuro y simbólico “taruto“ hecho pedazos por el cañón cuya mecha prende Ginga justo cuando los secuaces de Heisho y Konton lo están atravesando.
Las concubinas pueden declararse de una vez por todas, y a viva voz, mujeres libres, de la opresión masculina y de la tradición de servir como meros recipientes de incubación para mantener una dinastía corrupta, e igual que en la novela son ellas quienes lideran la climática lucha épica en el castillo, abandonado por los hombres (casi todos los presentes, de hecho, están marcados por el estigma de la cobardía). Esto se siente muy adelantado a su época, lo que haría de “Kumo no yo Ni, Kaze no yo Ni“ una obra muy admirada por los espectadores y la crítica, retransmitiéndose a partir de entonces año tras año en televisión hasta su estreno en cines en 2.016.

Tiene sus carencias (tampoco existe una gran introspección psicológica de los personajes), pero es salvada por sus otras cualidades (el “ending“ de puro “city pop“ interpretado por Sano es una de ellas), más que suficientes para que algún día el público occidental se decida a descubrirla como es debido.
Poco más hay que defender cuando el autor declaró su amor incondicional por la película y el mismísimo Mamoru Oshii la llegó a considerar una obra maestra. Que descanse en paz, sr. Sakemi. 安らかにお眠りください.

Cuenta la leyenda que al mítico Andrés Vicente Gómez no reportó ningún beneficio personal la miniserie producida para TVE y dirigida por Gonzalo Suárez “Los Pazos de Ulloa“, por eso mismo se le ocurrió la brillante idea de, al estilo de los cineastas de serie “B“, aprovechar los costosísimos decorados para rodar otra cosa...

Y sin un proyecto real dispuso comprar una obra de teatro, y esa fue “Sé Infiel y no Mires con Quién“, originalmente “Not Now, Darling“, farsa británica que batió récords de butacas desde su estreno a finales de los “60, y aún se mantenía popular dos décadas después. Lo más lejos podía quedar todo eso para un Trueba de 30 años que había realizado películas imaginativas pero extrañas, de bajo presupuesto y la última (“Sal Gorda“) fracasando por completo; Gómez sin embargo le ofreció hacerse cargo de su pequeña empresa, desafío aceptado con una condición: cambiar el argumento porque no le atraía en absoluto.
Así que mientras los genios de producción y diseño artístico Josep Rosell y Gerardo Vega configuran unos atractivos y grandes escenarios interiores, el madrileño remodela desde la raíz la mordaz farsa “british“ de John Chapman y Raymond Cooney y la traslada a la España de los “80...pero a una de pura fantasía de la mano de Paco y Fernando, a quienes podríamos considerar “yuppies“ castizos pese a que su editorial de libros infantiles está casi en la bancarrota. Trueba da muestras de su estilo único y experimental a través de una introducción muy larga y carente de diálogos, con la llegada del segundo a la mansión del primero para anunciar que las ventas de un libro han sido magníficas.

Su narración omnisciente nos lleva a ese instante en que se decide su futuro económico. Inevitable que llegue la nostalgia al contemplar a esos jovencísimos Santiago Ramos y Antonio Resines, y aún más cuando aparecen Carmen Maura y la María del Pilar Acosta conocida como Ana Belén en coloridas prendas de gimnasio, incluso más bellas que los dos anteriores. Con estas dos parejas la obra original pega un vuelco: ya no hay peletería y el elemento principal para armar el enredo que era el abrigo de visón se transforma en una carta de amor; el Paco de aquí es el Gilbert de antes y Fernando toma el relevo de Arnold.
Pero donde éste era más bien un secundario a merced de los donjuanismos de su socio, el personaje de Resines toma el protagonismo cuando esa carta del amante de Carmen (mujer de Paco) se olvida en el lugar menos adecuado y complica a Rosa (mujer de Fernando)...y se desata el más clásico de los clásicos vodeviles, siendo los celos y la infidelidad el motor de la trama, que la mueve a un ritmo vertiginoso entre puerta abierta y cerrada. Por el camino Trueba lo engalana todo de una puesta en escena y diseño artístico elaborados, prefiere tirar por lo sofisticado mirando de reojo a los maestros de la “screwball comedy“ norteamericana.

Porque hay mucho de Hawks, Lubitsch y Cukor en ese apartamento de colores chillones y diseño vanguardista, el rincón ecléctico y cómodo alejado de las crisis y los problemas del país, y sin embargo turbado por las manías de los maridos y las esposas. Desde luego el director es elegante en muchos aspectos: da de lado al tono picante de la obra de teatro (que incluso se intensificaba en la genial adaptación cinematográfica de 1.973) y evita crear un enredo en la tradición de la comedia popular del momento, es decir, sin la sal gorda del “destape“ (a punto de desaparecer cuando esa maliciosa Pilar Miró remodele por completo y a su gusto el sistema del cine español).
Por tanto las mujeres, además de no enseñar un centímetro de piel para no ofender a la espectadora femenina, también tienen la voz cantante en cuanto a poder llevar una vida de lujuria y depravación sin rendir cuentas a nadie, menos a un marido que está enrollado con la secretaria. En este sentido Ramos, que da vida al mujeriego sinvergüenza, cínico y encantador de toda la vida, encuentra su total reflejo en su esposa, personificando Maura a la perfecta víbora devorahombres, desinhibida, sensual y muy “moderna“ (porque si una mujer no es así no es moderna, claro).

Quedan esas precisas coreografías de salidas y entradas orquestadas por un Trueba que jamás trabajó en decorado, las miradas furtivas, las situaciones embarazosas que tienen lugar justo cuando otro personaje entra en escena, y el matrimonio Fernando/Rosa quebrándose por culpa de su inocencia y de la perversión de sus amigos; así que, aunque Maura nos hipnotice y Ramos quiera ganarse la atención, son un Resines irascible y una decente (qué raro en ella) Ana Belén quienes roban el protagonismo al reparto...pero qué reparto, empezando por Guillermo Montesinos, con esa graciosa debilidad que le caracteriza, Verónica Forqué, algo desplazada en su rol de secretaria dolida, pero deslumbrante siempre que aparece, y Chus Lampreave, suave y mordaz como de costumbre.
Pero nadie, ni el también barbilampiño José Miguel Monzón (“El Gran Wyoming“, ¡de policía, señores!), ni siquiera Manuel Fernández con su (precioso) disfraz de “Bibi Andersen“, logran eclipsar la magistral actuación de José Luis “Pirri“ Fernández, en su salto a un tipo de cine que jamás pensaba que fuese a hacer, y todo gracias a Trueba, quien, para suerte de Gómez, su versión tergiversada de “Not Now, Darling“ se convierte en un éxito de taquilla y crítica, abriéndole también las puertas a la industria.

Todo es fresco, leve, socarrón y veloz, y sin los esperpentos de Almodóvar.
Una comedia, creo yo, imprescindible de la época.

A los títulos de crédito de esta maravilla de película les precede una secuencia muy larga protagonizada por John Bradley (el Farrell de la mediocre miniserie de “Doce del Patíbulo“ que emitieron a finales de los “80) y el incorregible Tracy “Ice-T“ Marrow, dividida en dos partes:
La primera es un intercambio de los peores diálogos que se puedan imaginar; la segunda es una sucesión de escenas de acción espectaculares...

Y aquí sobreviene una cuestión. ¿Cómo es posible que un film con ese nivel de interpretaciones y diálogos que harían enrojecer a Tim Story y ese manejo anodino de cámara pueda permitirse unas persecuciones en autopista y un despliegue de medios tan impresionante? La respuesta está en la duda que me asaltó inevitablemente: yo ya había visto esas escenas antes, en la tal vez no brillante pero sí entretenida “Persecución Mortal“...,así que chorearon el montaje y se intercaló con los imbéciles diálogos entre Bradley y “Ice-T“ (quien no volverá a asomar la jeta), hasta llegar a un clímax con un hombre en llamas (el terrorista que iban persiguiendo) que han de verlo para creerlo.
Un tipo gracioso el artífice de esto, porque el título, “Ablaze“, viene después del plano del villano ardiendo. Él es por cierto Jim Wynorski, artesano, al estilo de Albert Pyun o Fred O. Ray, de horribles películas de ínfimo presupuesto y, como buen alumno de Roger Corman, experto en robar metraje de otras; revisita aquí, sin ser todo lo disparatado que puede, el drama de catástrofes, a partir de la explosión de una refinería que va reventando las tuberías de la ciudad hasta aproximarse a un hospital en cuyos pasillos se desarrollará la mayor parte de la trama, vomitada por Steve Latshaw, otro director y guionista habitual de las mazmorras de la serie “Z“.

Sin embargo, antes de entrar en este escenario donde, como es tradicional en el género, se juntarán todos los personajes-tipo (porque ni uno se salva del cliché) que hemos ido conociendo, se nos torturará con otras escenas, por ejemplo el protagonista, Jack, que resulta ser bombero, herido en un incendio, o una mujer embarazada gozando de las penosas atenciones de dicho hospital, o una subtrama de corrupción con el gerente de la refinería. Y todo esto, ¿ha servido de algo? En absoluto. Se trata de un desfile de caras, más o menos conocidas (Tom Arnold, Edward Albert, Michael Cavanaugh, la estrella de la acción de baja estofa Michael Dudikoff), que comparten unos diálogos vergonzosos y unas caracterizaciones terribles.
El bajo presupuesto está ahí, no se le pueden pedir peras al olmo, pero no es óbice para que los personajes estén escritos tan pésimamente, desde el bombero de Bradley (para que el espectador sepa de él sin que tenga que abrir la boca, es continuamente elogiado por el resto del reparto hasta crear una leyenda a su alrededor) hasta cualquiera de los trabajadores del hospital, que sólo dan vueltas perdiendo el tiempo. No se entiende esta descompensación, se supone que estamos ante un drama, pero Wynorski sólo hace decir subnormalidades a sus actores que lo llevan todo a la comedia involuntaria.

De hecho algunos personajes importan tan poco a éste que decide eliminarlos de la historia con la misma desgana con la que se introdujeron en ella (¿pero por qué la pareja de reporteros?, ¿qué mal hacían los pobres?, si son los que menos hablan). Atendiendo a los mejores puntos de la cinta, éstos no son su chirriante crítica socio-política, son su ritmo, que a pesar de todo circula rápido, y sus instantes de acción y desastres...pero claro, como el 85% de lo que vemos ha sido previamente robado, ¿cuánto de lo realizado por Wynorski estamos contemplando? Y es bastante.
Momentos de la clásica serie de televisión de Robert Cinader “Emergency“ o todas esas escenas en el exterior del hospital, con el fuego invadiendo las calles, que aparecían en “Ciudad en Llamas“ (película que venía anunciando el final de la época de gloria de este cine); desternillante, pues al ser productos de los años “70 no cuesta apreciar las diferencias entre los escenarios de entonces y los de principios de 2.000, otro buen detalle para el humor. En realidad poco hay que no haga soltar la carcajada sin venir a cuento, ya que el director no se toma nada en serio (incluso las situaciones dramáticas entre los hermanos Jack y Andrew, son de risa...).

Pero si hay un instante para atesorar, y no es precisamente ver a Melissa Brasselle, porque está más tapada de lo habitual, es la introducción de nada menos que Cathy Crosby, la mítica Wonder Woman original (además en un plano muy extraño, que sube desde sus piernas hasta su rostro de una manera totalmente arbitraria)...por desgracia su participación no va más allá de la del resto del plantel.
¡Ni a ella la respetó el maldito Wynorski!, a quien de poco le sirve esconderse en el pseudónimo “Jay Andrews“. Esta bazofia de cinta es suya y lo sabemos...y lo más increíble es que me la tragué con orgullo y diversión allá en los albores de mi preadolescencia, cuando era asiduo de estas producciones televisivas de domingo por la tarde que no ve nadie.

Después de soportar una codirección para “Twin Dragons“ con su colega (luego no muy apreciado) Tsui Hark, que sin embargo terminó siendo uno de los films más taquilleros de 1.992, el sr. Ringo Lam querría seguir en esta misma tónica de ofrecer entretenimiento para alejarse de los muchos problemas que le ocasionaban sus obras más comprometidas, costándole amenazas de muerte desde las Tríadas o sectores políticos corruptos. Desde luego este deseo, al unirse de nuevo con su colaborador Yin Nam y crear el guión de “Full Contact“, se cumpliría con creces.
Atención a los detalles que van emergiendo. Un trío de delincuentes atraca una joyería en el centro de la ciudad; Frankie Chin de gigante subnormal, Bonnie Fu de zorra repulsiva y el líder es el Simon Yam más loco de toda su carrera, en un homosexual sádico que se enciende un cigarro con una llama que le sale de la yema del dedo y apuñala en el pecho a una dependienta, mientras los otros dos acorralan a víctimas inocentes y se lían a tiros en las calles como si estuvieran en el salvaje Oeste. El que se alza como uno de los mejores prólogos de la Historia del cine ya nos mete en las fauces de una jungla de asfalto donde la inmisericordia es la carta de presentación.

Y esto, entre los créditos iniciales, lo rematará la explosiva Ann Bridgewater, quien al son de “Get the Funk Out“ restriega sus muslos por la ardiente pista de un pub atestado de humo y gente de la peor calaña. ¡Así es como se debe empezar una película de acción, demonios! Entre esta gente se halla Go-Fei, un Yun-Fat Chow de macarra motorista con el nivel de chulería y arrogancia elevado al 4.000%, no dudando en ir a liberar a su amigo Sam (un Anthony Wong muy patético) de las garras del cruel mafioso de turno a patada, navajazo y ostia limpia. Han pasado 12 minutos de metraje y esto se siente como una inyección de ácido mezclado con pólvora en vena y sin avisar.
Contundente declaración de intenciones. Lam ya no apela a esa crítica que llevaba a sus historias a regiones oscuras de la sociedad hongkonesa, ni se preocupa por matices políticos, ni siquiera se molesta en elaborar personajes complejos. Es la válvula de escape que necesitaba, una conjunción malencarada de todos los clichés de la acción palomitera de la época, abandonada a la hiperestilización de la puesta en escena, la fuerza del ritmo sin el uso de coherencia o lógica, la violencia despiadada e inhumana, la interpretación sobreactuada (hasta la náusea en algunos casos) y la celebración de la atemporal mitología de un género: el de criminales.

Y es que la conexión más directa se encuentra entre las páginas del inefable maestro del mismo, Donald Westlake, pues Nam transcribe la sangrienta venganza que el ladrón Parker llevaba a cabo en “The Hunter“ al imaginario hongkonés de los “90, donde Chow se endurece y deprava para convertirse en otra versión del Lee Marvin que ya dio vida a aquél en la adaptación de 1.967. Aquí también, este Parker/Go-Fei es traicionado por el primo de Sam (el mismo Yam, el “Juez“) y sus descerebrados compinches durante un robo de armas que ya desde el principio sabemos que no va a salir bien.
El chino nos arrolla con su furia a través de un festival de tiros, persecuciones, explosiones y peleas en esa Hong Kong hecha escenario de guerra; un “Lam on Fire“ que se regodea en su afán por la destrucción material y el asesinato sin remordimientos. Aquí es que no hay un gramo de cerebro. Y así de fácil somos atrapados, en esta explotación de estereotipos, sólo por sádica diversión, bruto nihilismo y ego masculino herido; su potencia visual heredada del cómic y lo escandalosamente ridículo de los diálogos (las sentencias de Chow a Yam cuando éste flirtea con él...), escritos como por un Shane Black borracho, hacen el resto.

En esa explotación entra la del argumento, claro. El mismo que el de la obra de Westlake. Engaño, falsa amistad, venganza. El delincuente peligroso (aquí de buen corazón) es traicionado y desaparece sin dejar rastro, pero se arranca las balas de la piel, se sacude el polvo, practica su puntería con botellas (¡es que ni esto falta!) y regresa a enfrentarse con los imbéciles ruines que le dieron por muerto. Su chica se ha echado a los brazos de otro, si bien el guión arrebata a Bridgewater un protagonismo que merecía por pleno derecho, en lugar de concedérselo al traidor Sam o a la asquerosa de Fu.
Cada uno de los movimientos de estos ásperos personajes es predecible horas antes de suceder, por lo tanto la trama, que va de duelo en duelo, se dirige a un final transparente...sin embargo no importa qué se cuenta sino qué se muestra y cómo, y el director tiene a su cargo un equipo de diseñadores de arte, operadores y creadores de efectos especiales que hacen de la experiencia un deleite visual y sonoro, imparable de ritmo y movimiento, y sin la necesidad de los bellos artificios de su colega John Woo (ya le hubiera gustado a él elaborar una secuencia como la del duelo climático en el pub, con las cámaras siguiendo la trayectoria de las balas...).

“Full Contact“ está plagada de muchos clímax, y en ellos la acción se eleva poco a poco hasta llegar a un cenit atolondrante, con mucha explosión y salpicadura de sangre, caricaturizando la locura del sadismo criminal. ¡Qué hazaña “pulp“ de fuego, pólvora y barro la emprendida por este “leemarvinizado“ Chow, enfrentado a tal cantidad de peligros sin despeinarse (literalmente)!
Pero el púbico no respondió bien, tal vez por no querer ver a la estrella en un rol tan despiadado, alejado de sus simpáticos héroes. Aun así seguirá siendo una joya del género y la época, rematada con ese plano del héroe marchando en moto entre llamas y lluvia y “The World is Crazy“ atronando de fondo. LEGENDARIO es poco.

El sueño de una noche de verano. La luciérnaga quiso acercarse al espíritu para posarse sobre él, pero se trataba de eso, de un sueño imposible, ya que el espíritu se desvanecería.
La luciérnaga permaneció así, flotando alrededor de aquel espíritu entre los árboles del bosque de Yamagami por años, décadas y siglos, junto a él, pero siempre alejada...

Un cuento de la tradición folclórica que cobra vida en una obra de puro sentimiento. La artista Yuki Midorikawa será recordada, a nivel mundial incluso, por “Natsume Yujin-cho“, su longeva saga dedicada al mundo de lo invisible y los yokais y su relación con los seres humanos, a través de la aventura personal del joven Takashi, quien debe comprenderlos y también combatirlos...pero resulta curioso que la versión animada de este trabajo viese la luz antes que “Hotarubi no Mori E“, la colección de relatos situados en los mismos universos publicada al año anterior, sin duda un preámbulo de lo que vendría.
Esta idea le surge a Takahiro Omori, todo un veterano de la industria y amigo íntimo de la autora, además director de “Natsume“, precisamente cuando la serie se embarca hacia la producción de una 3.ª temporada. Esto es un paréntesis en ella y, aun así, nunca abandona ese mundo donde realidad y fantasía se combinan de una forma tan conmovedora y sobre todo natural; pero aquí no hay aventura que valga, aquí se nos sumerge en un romance imposible que podría ser una de esas leyendas tradicionales. El verde de los árboles, la hierba y el moho de las columnas de la puerta del bosque de Yamagami brilla de un modo muy especial, algo mágico se oculta en su interior.

Y también a través de los ojos de una humana lo descubrimos, en este caso Hotaru, revoltosa y precoz pero muy inocente niña que pasa los veranos en casa de sus abuelos, lejos del ruido de la ciudad; su narración en primera persona, ya de adulta, evoca nostálgica esos días pasados, se abre una brecha en el tiempo y se percibe un regusto al cine de Isao Takahata. El primer encuentro entre ella, que anda perdida, y el espíritu que la socorre, Gin, es ya un prodigio de la sencillez, el ritmo y el ligero humor que atraviesa por un tiempo la obra; Makoto Shinkai o Mamoru Hosoda también son fuertes referencias.
No así Omori tiene su propio estilo y oficio, en cómo lograr que cada reunión de la atípica pareja, a lo largo de los años y sólo en época de verano, resulte única, en la importancia de la dilatación del tiempo sosteniendo el plano bien sobre los bellísimos paisajes o los rostros de los personajes, en la mezcla perfecta de drama costumbrista y fantasía. Y el elemento que dispara dicho drama es la imposibilidad, la de que Gin y Hotaru siquiera se rocen debido a la maldición que pesa sobre el primero: si un humano le toca se desvanecerá para siempre. Es esta una amistad que evoluciona a romance marcada por una fatalidad, con la amenaza siempre presente.

En el devenir del tiempo quedan las sonrisas y bromas, los reflejos del sol en el río cercano, o las miradas de sospecha del resto de yokais que desconfían de Hotaru. En un momento dado podremos adentrarnos en el pasado de Gin, nacido humano y acogido por el espíritu y los monstruos del bosque, en otra ocasión nos quedaremos con la chica y su abuelo, que comen sandía en el porche de la casa, o abandonaremos brevemente el bucólico lugar siguiéndola a su ciudad y su ambiente escolar, sólo para descubrir a una Hotaru también de algún modo desconectada de su mundo real, como si su alma y conciencia sólo pertenecieran al bosque de Yamagami.
El doble sentido del título tiene su lado mágico. Hotaru (“luciérnaga“ en japonés) es así la luz que saca de la oscuridad a Gin, de la soledad impuesta por la maldición. Cada encuentro le humaniza más a él pero también la arrastra más a ella hacia un universo que en realidad le es totalmente ajeno...hasta llegar ese instante, precioso, donde ambos se divierten cual pareja de amantes furtivos en el festival nocturno organizado por los espíritus y yokais, y aquí (también en la escena del rescate del Gin bebé) emergen como nunca las influencias de Hayao Miyazaki.

El director maneja con mucho acierto el melodrama, no es excesivo al estilo de Shinkai, ni de su colega Tatsuya Ishihara (conocido por “Clannad“), podría considerársele un heredero digno de Takahata, consiguiendo las mayores emociones durante los instantes más simples y aparentemente insignificantes. Podría tener un metraje mayor, pero no es algo necesario; se trata de un cuento muy bien desarrollado en su intervalo de tres cuartos de hora.
Varios galardones y unas excelentes críticas compensaron el esfuerzo (pero ante todo los sentimientos vertidos en las sesiones de doblaje por los seiyus, Koki Uchiyama y Ayane Sakura, quien durante el sorprendente y desgarrador clímax (predecible, eso sí) no pudo contener las lágrimas y se lanzó a abrazar a su compañero de reparto igual que su álter-ego Hotaru a Gin; por momentos como este dicho esfuerzo ya estaba pagado para el sr. Omori...).

Al borde del abismo, esos ojos viejos y cansados han podido contemplar la única cosa rebosante de vida y sinceridad que ha conocido: la sonrisa de su querida hija Anna.
Sonrisa que encenderá por última vez la llama ya apagada de un corazón en ruinas, consumido: el del sr. Chapin...

De las garras de John Henry O“Hara surgió la tan conmovedora tragedia de este personaje, clásico y habitual de su obra, cuya gris existencia está rodeada de una silenciosa desesperación sin el beneficio de una salida esperanzadora, quedando una realidad dura y e implacable; en el seno de esa ficticia Gibbsville que también se halla presente en la mayoría de sus novelas se arremolinan conciencias malévolas y secretos cínicos. Un poso amargo debilita el alma volviendo al tópico ilusorio del “Pudo ser y no fue“; como el protagonista confiesa a un amigo al poco de haberse casado: “Es horrible, ¿verdad?, cómo pasamos nuestra vida esperando algo...“.
El que fuera amo y señor de las publicaciones en el New Yorker, hábil corresponsal de guerra y un hombre terriblemente ególatra, megalomaníaco, además de alcohólico, afianzó su reputación tras publicar en 1.955 la pesimista, áspera y no poco audaz elegía de Joseph Chapin, “10, North Frederick“, total éxito de ventas, considerado por muchos de lectura obligada y presa de los buitres de Hollywood, a la caza de alguna historia relevante, y sobre todo morbosa, sobre la desmitificación de la clase alta norteamericana, que tanto seguía siendo objeto de fascinación por culpa de los grandes musicales (ese mismo año se estrena “Alta Sociedad“, ejemplificándolo a la perfección...).

Sin embargo el pobre Philip Dunne tuvo que verse en el compromiso de condensar lo escrito por el de Pennsylvania en esas más de 400 páginas para un metraje que no sobrepasaría las dos horas. Tal vez era un guionista consagrado (habiendo prestado sus servicios a Henry King, John Ford, Elia Kazan o Henry Hathaway), y desde hacía poco director solvente en una 20th Century Fox en declive, pero su decisión de mutilar la obra original con tal torpeza contradice el respeto y admiración que dice tenía hacia el autor...o tal vez fue culpa del productor Charles Brackett, además de la censura que la compañía impuso a ciertas partes incendiarias del libro.
Su versión cinematográfica también empieza, no así, con las concurridas honras fúnebres de ese abogado de prestigio cuyo hogar hecho pedazos ahora, en 1.945, se llena de rostros arrugados para rendirle un tan sentido como hipócrita homenaje; unos reporteros piden al fiscal del distrito Williams que sonría, y apenado responde “Esto es un funeral“, hasta que, en efecto, enseña sus dientes de marfil para la fotografía. Ni dos minutos y la primera mentira ya asoma. Este es el imaginario cerrado y cómodo de la alta sociedad de Gibbsville, al cual no pueden ser más ajenos los jóvenes hijos del difunto, que entre alcohol, bromas y recuerdos viajan en el tiempo.

Dunne entonces desarrolla su historia en “flashback“, pero sólo retrocede hasta la celebración del 50 cumpleaños de Joseph, a quien da su endurecido rostro un Gary Cooper perfectamente identificado con él, y no sólo por la edad (en ese momento se hallaba en la recta final de su carrera y su vida, tenía ya 57 años y los mismos ideales conservadores...eso sí, no estaba igual de arruinado, y todos le respetaban). Es fácil olvidarse de lo demás cuando aparece este titán del cine y el director aplica a su historia, revestida de la elegante y triste fotografía del maestro Joseph MacDonald, ese tono crudo, colmado de desprecio y odio en sordina de la novela, sin embargo la estructura narrativa es el mejor ejemplo de sus errores.
Porque el guión se deshace por completo de la infancia, harto desagradable, del personaje, de cómo el matrimonio infernal de sus padres Ben y Charlotte transmite la fatalidad al suyo con Edith, un halo de tristeza que es el sino y la seña de identidad no sólo de los Chapin, sino de los individuos de la alta sociedad de esa estricta y bien estructurada comunidad (para O“Hara “Una pareja casada representa una imagen tremendamente falsa, pero es una imagen que el mundo encuentra reconfortante y conveniente“). Eliminados los antecedentes familiares, Dunne se centra primero en los hijos.

Curioso, ya que eran más vitales en la novela como el objeto de los corrosivos ataques de venganza entre esos abuelos que aquí no aparecen jamás. Esta 1.ª parte enfrenta el encorsetado mundo de política y engaños en el que está metido Joseph con el de los anteriores, esos rebeldes Ann y Joby (muy creíbles Diane Varsi y Ray Stricklyn), cuyo gusto por la música y en contra de los deseos paternos de ser abogado lleva a la primera a una aventura de agrio final con un trompetista de vida poco fiable.
Pero para empezar éste es sólo uno de los varios encuentros sexuales de la hija en el libro, que terminaba en un aborto forzado, demasiado crudo para la época y para Fox.

Ninguna de las instituciones en Gibbsville son sagradas: ni la de la política, la social o la matrimonial, de hecho las esperanzas puestas en cualquier unión de matrimonio se ven rápidamente hundidas. Durante estos episodios sobresale mejor la pérfida personalidad de Edith, trasunto de lady MacBeth y una de las peores mujeres fatales del cine (también la más desconocida); incluso sin mostrar las brutales ansias de dominio y maldad del personaje original, la veterana Geraldine Fitzgerald se come la pantalla (o la envenena) y de paso a este irreconocible Cooper, demacrado espiritualmente en su papel de Joseph, derrotado y manipulado en todos los aspectos.
Por eso mismo hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para encajarle en tal papel, de hecho lo que hizo fue sustituir a Spencer Tracy, pero quizás Ray Milland hubiese sido mejor opción. No desmerece aun así verle asfixiado entre víboras que quieren sacar jugo o de su posición o de su fortuna, mientras Edith va enseñando cada vez más sus colmillos tras cortar él sus lazos con la política. Entonces Dunne lleva la 2.ª parte a un terreno extraño, usando, de las múltiples historias que atestan el libro, una muy pequeña, pero también significativa: la aventura de Joseph con la compañera de piso de una independizada Ann.

En este punto de la historia él es un cascarón en busca de la única persona que ha conseguido hacer vibrar su corazón; Kate Drummond (aquí la hermosísima actriz y modelo Suzy Parker) no vendrá a ejercer el rol de hija sustitutiva, sino de repentina amante...y la película cambia por completo. Haciendo honor a las reflexiones en la novela sobre el protagonista (“Nunca se sintió tan profunda, completa y felizmente enamorado“) Dunne fabrica para él el más grande de los romances furtivos; ya no hay conflictos políticos ni climas agobiantes y tanto sus “colegas“ como su esposa desaparecen de nuestra vista para siempre.
Más que un romance un sueño, luz milagrosa en un panorama sombrío...y tan empalagosa como los melodramas de RKO de la década anterior, que no hubiera pecado de tanta cursilería tal vez de estar en las manos de un verdadero especialista de los mecanismos del género como Douglas Sirk, ¿a lo mejor Delbert Mann?, o de presentar unos audaces registros formales, de lo que se podría haber ocupado Jean Renoir. Pero Dunne celebra el amor aunque parezca tan efímero como los adornos de Navidad de casa de Kate, y reivindica al hombre pequeño tan común en la filmografía de Capra, antes de ser consciente de las rígidas reglas de un mundo donde es mejor permanecer fiel a unos principios morales.

Repitiendo la satisfacción de vivir un “affair“ de juventud como hiciera en “Love in the Afternoon“ (pero aunque menos creíble, en aquélla estaba Audrey Hepburn...), Cooper nos conmueve el alma mostrando esa agradable sonrisa en su envejecido rostro y clamando que es la primera vez en su vida que se ha enamorado. Por desgracia el desvío en la senda marcada viene como se fue: de repente.
Kate, que llegó tras una hora transcurrida, quitó el protagonismo a Fitzgerald, Varsi, Stricklyn, Philip Ober y Tom Tully como si esta fuera su película y se adueñó del argumento...así, por las buenas, nos la roban del encuadre. Ya que Dunne iba a tomar sólo esta parte del libro podría haberlo tratado de mejor manera.

Nos queda ese reencuentro mágico entre padre e hija, las sacudidas emocionales de un Joseph rozando el final con el vaso en las manos, el visceral discurso de Joby contra su madre (que yo lo habría hecho más largo y más violento), el rubí ofrecido como prueba de amor verdadero en una casita oculta en las montañas. Posee instantes inolvidables, sí, y un trabajo interpretativo notable, pero Dunne necesitó revisar la caótica estructura final.
Inesperado fue por tanto que el propio O“Hara dijese que era la mejor adaptación de sus obras (bajo la influencia del alcohol, claro...). Quizás no reparó en algo curioso que también podemos encontrar: una de las peores actuaciones de la Historia del cine (Barbara Nichols como la prostituta Stella, engalanada con un vestido de Marilyn Monroe...terrible, terrible esta escena, que ni está en el libro).

Vamos a contemplar a la chusma más castiza de clase media-alta en pleno ejercicio de ascensión social. El elemento de la riqueza, el conflicto y el sufrimiento: el turrón. Han oído bien ustedes.
La chuscada nacional más peripatética que pudiéramos encontrar, de la mano de un grande.

Dos años después de la delirante sátira centrada en el marco de la Guerra Civil “La Vaquilla“, Luis García Berlanga regresa junto a su querido Rafael Azcona en la que sería su última colaboración para otra producción millonaria situada otra vez en la España de la actualidad (1.987 entonces), cuyo relativo avance cultural está descompensado por la anarquía y la insatisfacción social, pero el nativo de Valencia se desliga de todo clima hostil y nos hace partícipes de una “astracanada“, en sus propias palabras, que fluye por la carcajada más sana a lo largo de un escenario urbano cuyos artífices del desastre son ese reparto coral que ya es una de sus marcas de la casa, siempre desenvolviéndose con histriónica naturalidad desde un extremo del encuadre hasta el otro.
Si fue característico de Ozu ir perdiendo el uso del plano-secuencia, aquí Berlanga se presta en muy raras ocasiones a la individualidad del primer plano. Sus protagonistas son de nuevo una familia, los Planchadell, pero en otra liga que los adinerados Leguineche, aunque igual de chiflados; el director hace honor a su infancia, cuyo recuerdo alberga una pastelería de sus tíos maternos, y deja que dicha familia sea oriunda de la alicantina Jijona, turroneros de tradición. Pero la peripecia no va a desarrollarse en la comodidad del pueblo.

Su historia se inicia con el viaje a una Madrid demasiado moderna y cosmopolita para ellos, que desde el primer momento (esa hilarante pelea en pleno centro con la agente de policía) hacen gala de su ignorancia y burrería sin la menor de las vergüenzas; el epicentro de este despropósito es el ansia de los herederos por hacer crecer los beneficios de la empresa familiar, y la mejor manera es a través de un arma muy poderosa: la publicidad, en todas sus facetas. Pero el cineasta no permite a estos pueblerinos el más mínimo atisbo de inteligencia, ni que germine nada saludable de su hazaña, comprensible habida cuenta del cuadro que él y Azcona confeccionan.
Y que forman unos hijos (Agustín y José) dispuestos a montar un circo con tal de disparar las ventas al nuevo mercado pero sin rascarse el bolsillo más de la cuenta, un sobrino (Marcial) subnormal y loco por las mujeres y el billar, y un patriarca (Fernando) al borde del ataque por culpa de las maniobras de sus retoños, las cuales sólo ponen en peligro el longevo prestigio de su firma. En esta batalla entre el respeto por la tradición y la obsesión por la riqueza y la conquista de fama, se entromete “Cuqui“, hermana en discordia que hace malabares para ser diputada, ya habituada a la vida urbana pero tan cabeza hueca como los de su piara, extendiéndose así el delirio a terreno político (aunque en lugar de hacer sangre de ello, Berlanga lo observa todo desde un absurdo costumbrista más bien ácido).

Dos extremos donde cada uno persigue sus propios intereses sin preocuparse de nada más (irritante el trato que se le da a los contratados para la publicidad, amén del tormento que sufre el pobre Fernando) y cuyos procederes ejemplifican su cinismo. Mediando entre estos extremos está un asesor zarrapastroso (Jacinto) que se sirve de su verborrea para atrapar en una maraña de trampas a los Planchadell, mientras modela la imagen de “Cuqui“ para su campaña política. El esperpento de la publicidad y el consumismo es objeto de mofa y crítica (dicho asesor hace un repaso a la tan poco estética dentadura de la diputada y fuerza a los hermanos a cambiar el tradicional nombre de la firma, provocando que el padre sufra más de un infarto).
De esta forma el director, incluso más zafio que de costumbre, satiriza la despersonalización por el éxito así como la quiebra de los valores tradicionales (en el colmo de lo grotesco, un fraile pide consejo a Jacinto para que le ayude a ascender en el escalafón eclesiástico). Más tarde veremos en esa patochada de ceremonia del premio Musa de Europa cómo todo se puede comprar y tiene un precio (guiño particularmente malicioso de Berlanga, pues en la España del momento la cultura sobrevive gracias a las subvenciones, y los Goya, farsa no distinta a la del film, ha nacido a raíz de esto). Mientras tanto es curioso cómo el guión introduce a Marcial, la secretaria Monique y Marcella.

Tres personajes alejados del ambiente de hipocresía, codicia y maldad general, que prefieren vivir de sueños y fantasías; éstos, interpretados por la galardonada Verónica Forqué, María Luisa Ponte y un Andrés Pajares inspiradísimo en payasadas, están más cerca del imaginario hedónico y terrenal del valenciano, que despliega el absurdo con el virtuosismo técnico de un sabio pero con la vitalidad de un chaval. La complejidad de la puesta en escena y la interacción de personajes es caótica pero resuelta gracias a la maestría de un cuadro de multitudes donde se compenetran con excelente química Agustín González, Rosa María Sardà, Pedro Ruiz, Chus Lampreave y unos monumentales Fernando Fernán Gómez y José Luis López Vázquez.
Muy cara en su momento, esta comedia acabó algo denostada y relegada, al igual que otros títulos de Berlanga, pero la jugada le sale bien, sin haber armado una pieza maestra como las que su público ya se conoce y esperaba; él admite decantarse con regocijo hacia el esperpento, la guasa, en su vertiente más teatralizada, excesiva y sobre todo grosera. Pese a esto el remate destila un humor negro corrosivo hasta la médula, invisible desde hacía tiempo en sus obras, y nos hace reflexionar un poco más sobre el mismo tema.

¿Hasta qué farragosos límites es capaz alguien de falsear la verdad, de corromper su imagen familiar, con tal de sacar beneficio?
Fernando es la prueba de este desastre, pero la familia pronto se olvidará y se irá con otra cosa...

Llega el dinero, se cuenta, se guarda en las jaulas, se encierra, se mete en los furgones, salen a la calle y continúa el ciclo.
Si algo pasa, que puede pasar tanto dentro como fuera, significaría la total desestabilización de este proceso.

De un terrible suceso real a la gran pantalla. El sr. Bruce Beresford andaba por una librería de segunda mano quizás en busca de inspiración para su próximo proyecto; obtuvo el éxito de taquilla, de crítica y varios galardones por su adaptación del libro de Henry Richardson “The Getting of Wisdom“, pero había entrado a formar parte de la South Australian Film Corporation y lo que deseaba era un cambio absoluto de miras. Encarar un “thriller“ lleno de intriga, violencia y testosterona se apartaba por entero de las aventuras que había realizado previamente sobre una señorita en un internado femenino a finales de 1.800.
La inspiración se la da “The Money Movers“, historia escrita por el celebérrimo empresario Devon Minchin, pionero de la industria de seguridad en Australia, acerca de los robos consecutivos a su propia empresa, la Metropolitan Security Services, a mediados de 1.970, que resultaron ser de los más grandes conocidos en el país. El director trabaja varios meses dentro de la misma empresa y rodará con un presupuesto muy bajo ya que la industria de cine australiana está en una fase difícil; su dedicación es sin embargo plena, audaz y muy precisa, comenzando con una secuencia desde el interior de la compañía análoga de M.M.S.: Darcy Security Services.

Sus planos cortos de los movimientos ejecutados para sacar el dinero a la calle en los furgones blindados y la concentración de personal es la descripción de un engranaje sólido basado en la profesionalidad, la ética y la confianza entre trabajadores; también es una lección de perfecto ritmo narrativo y de cómo capturar la atención del público. Este engranaje engrasado y liderado por Lionel Darcy, álter-ego reaccionario de Minchin, se parte por la mitad cuando unos delincuentes enmascarados roban todo el dinero de uno de los vehículos; Beresford es crudo y directo con la violencia, al estilo americano, bastante adelantado a su tiempo en Australia.
En la novela el pequeño grupo mafioso del sr. Henderson, que utiliza a ladrones de poca monta y trabajadores de las empresas que van a robar, aparece más tarde, aquí antes de tiempo, y eso puede que confunda al espectador ya que el guión se concentra en el efecto dominó desencadenado por este atraco. Entramos así en las vidas de ciertos personajes clave de la compañía, algunos ex-policías amargados, hombres transferidos, o que no han podido encontrar empleos mejores; de repente se ven investigados por sus superiores y la camaradería se pierde en un clima agobiante de todos contra todos y confianza desgarrada.

La fotografía terrosa y oscura que provee Donald McAlpine subraya la viscosidad, el calor asfixiante de esos escenarios interiores donde la seguridad del dinero tiene más valor que la integridad de los trabajadores. Un inspector (Rose) hace creer que investiga, y aquí Beresford instala la intriga, entre su unión con el grupo de Henderson y el jugoso robo que tiene planeado el supervisor Jackson junto a su hermano Brian y el otro empleado Gallagher; la idea que dispara la trama es un tanto absurda (¿a quién se le ocurre un atraco en una empresa que acaba de ser atracada?), pero su ejecución absorbe por lo enrevesado de las situaciones a las que dan pie la codicia y el cinismo de los hombres.
Formado por actores de televisión muy conocidos y habituados al género policíaco/criminal, el elenco demuestra eficacia para que simpaticemos con sus personajes, desde ese ex-detective anteriormente traicionado (Ed Devereaux) a ese ex-campeón de carreras (Terence Donovan) cuyos planes son descubiertos por Henderson, pero lo que embrolla aun más el argumento es la introducción de Bassett (Tony Bonner), extraño elemento del que todos sospechan y cuya presencia y secretos se van descubriendo a cuentagotas para no dar ni una oportunidad a adelantarnos a los inesperados giros del guión.

Un guión que, sin embargo, debería haber profundizado mucho más en toda esa troupe de interesantes personajes, entrando en sus hogares y observando sus vidas desde cerca. El de Devereaux en especial, una lástima que su ex-detective no adquiera más importancia, y cuando el director se pega a Jackson sólo pasa de soslayo por su intimidad conyugal y su relación con Brian (un jovencísimo Bryan Brown que ya apuntaba muy alto); incluso ese inspector metomentodo que no hace absolutamente nada debería tener más minutos en pantalla.
Pero Beresford deja que la violencia y el desastre se extiendan de manera natural, destacando la brutalidad de las escenas en las que se enfrenta Jackson a Henderson y sus secuaces tras ser secuestrado, y por encima de todo, y “desastre“ es el mejor término para definirlo, el espectacular clímax que se desarrolla dentro de la compañía y que queda grabado a fuego como uno de los momentos más inolvidables del cine australiano y del género en los “70. Asistir durante más de cinco minutos al aluvión de violencia ejecutado en planos cortos de un ritmo de edición intenso y salvaje, es asistir al talento de un hombre que conoce bien la técnica y lo expresa en pantalla desde sus entrañas, pendiente de cada movimiento, cada segundo, y sin concesiones.

Un clímax que Peckinpah, Flynn o Winner matarían por filmar y que ejemplifica la esencia cruda, áspera y nihilista del “thriller“ de la época. Por desgracia esto iba un paso por delante de la mentalidad del público australiano y la película fue uno de los peores fracasos de la S.A.F.C., dejando a Beresford muy dolido.
El estatus de culto que poco a poco ha ido ganando “Money Movers“, gracias sobre todo a los fanáticos del “ozploitation“, y bien merecido, abriría sin saberlo la puerta a espectáculos mucho más violentos...como “Mad Max“, por ejemplo.

Se elevan las hojas secas por encima de las estatuas de los leones del santuario de Kanba, y el ulular del viento se cuela entre ellas abriendo brechas hacia un tiempo pasado ante los ojos de un hombre que lo habitará abandonando su estado de conciencia presente.
En este viaje enfrentará la melancolía, el dolor y la añoranza...

Este hombre es uno de esos personajes masculinos arquetípicos de la literatura trágica de Izumi Kyoka, quienes, afectados por una existencia miserable, se encuentran bajo la inesperada protección de una mujer, con frecuencia una artista o prostituta, que sacrifica su vida en un proceso de degradación físico, espiritual o mental, para ayudarles a ascender socialmente, con el conocido giro del fatal reencuentro, donde toda esperanza para ella ya es inútil. A Kenji Mizoguchi le fascinaba el estilo de aquél por su audaz descripción de los bajos fondos de la sociedad nipona de la época y el espíritu popular de rebelión que impregnaba sus obras.
El cineasta volverá a trasladar a la pantalla otro relato del nativo de Kanazawa, “Baishoku Kamo-nanban“, y lo hace desde el seno de la recién fundada Daichi Eiga, por el productor Masaichi Nagata, tras separarse de Nikkatsu; allí, filmando por contrato por última vez, descubrió a una joven de 17 años de nombre Mitsu Yamada (más tarde Isuzu), quien también seguirá a Nagata, y encuentra en ella una nueva inspiración, convirtiéndola en el paradigma de su cine centrado en mujeres. Se estrena en la nueva compañía, donde goza de total libertad creativa, asumiendo arriesgadas innovaciones técnicas.

En una secuencia inicial nocturna, de multitud, en una estación de tren y bajo un clima tempestuoso, la cámara se posa en un tipo elegante que desvía su mirada hacia el lejano arco de entrada del santuario de Kanba; la sentida narración del benshi Suisei Matsui y la bella puesta en escena quiebra toda la situación presente penetrando en la mente del individuo. La audacia del director consigue unir los alardes en el plano formal a las sensaciones íntimas del personaje, como si las imágenes agolpadas en su inconsciente se extrapolasen a la realidad.
Comienza así el gran “flashback“ sobre el cual se construirá la trama, que sigue sus pasos años atrás, cuando era un joven abandonado a su suerte y a punto de quitarse la vida en una Tokyo despiadada. La fuerza mística del santuario actúa y aparece el ángel Osen, perseguida por unos tipejos; Yamada, de delicado, alargado rostro y ojos hipnóticos, un retrato de belleza femenino, se presta cual veterana a la melodramática tragedia de una mujer cuya existencia se debate entre la bajeza moral y la resignación, típico de Kyoka y Mizoguchi, de ser incapaz de huir del yugo de un bastardo (Kumazawa) dedicado a la estafa, el robo y la prostitución.

Al verle desvalido, Osen decide ayudar al joven Sokichi, pero introduciéndole en la infernal casa donde malvive y es maltratada; por tanto la historia se articula y crece en su fatalidad debido a terribles decisiones sobre la vida de otros tomadas en base a la emoción y la creencia subjetiva propia. El nipón logra establecer, como siempre en sus melodramas, un clima sofocante donde germina la rabia, la humillación y una perturbadora y rara violencia, cruel en su exposición tanto hacia la chica como el recién llegado; se produce una transferencia de sufrimiento acallada por el menosprecio. Sus invenciones estilísticas y puesta en escena hacen brotar las más fuertes y amargas emociones en pantalla.
El uso enérgico de planos-secuencia en movimiento lateral acompañando a los personajes, lo abrupto de las elipsis o las frecuentes rupturas de ritmo mediante variaciones de cadencia en el montaje realzan la oscuridad lírica del conjunto, por no hablar del inteligente uso del “flashback“ y la suspensión del tiempo presente. De este modo Mizoguchi obtiene una síntesis de sus búsquedas estéticas sin difuminar la violencia del tema tratado; al mirar en la intención de Kyoka, impregnada de mística sin humanismo moralizador, esboza el engranaje de la prostitución estableciendo la crítica de todas las opresiones y represiones de esa terrible era Showa en la que él vive.

Un logro del film es la dinámica del “flashback“; de hecho otro interior nace escudriñando en el pasado de Sokichi al evadirse un instante de la realidad. Es una vuelta atrás dominada por la nostalgia del hogar, planteándose algo así como el reverso fatídico de “Furusato no Uta“ pero persistiendo el contraste entre la atmósfera bucólica del campo y la frialdad malévola de la ciudad; el mayor problema de Sokichi y Osen es la ausencia de fuerza y voluntad, lo que les hace unas criaturas heridas, débiles e insoportablemente cobardes, criaturas acorraladas en un entorno miserable hasta las últimas consecuencias (ni la figura respetable del monje se salva de la ruin descripción).
La segunda parte, más elaborada en la novela pero resuelta demasiado pronto, demasiado rápido, en la película, se centra en el crecimiento personal de Sokichi una vez liberados de la maldad de Kumazawa. La mujer no, claro, ella debe mantener su condición sacrificial como expiación por el sufrimiento que por su culpa padeció el chico (vuelve así el tema de la prostitución, y curiosamente sugerido por una vecina, una mujer, tal vez otrora prostituta); éste y el episodio del dinero que le ofrece el estafador a Sokichi (“¡Es dinero sucio y no puedes aceptarlo!“, responde él) son grandes ejemplos de la visión del personaje de Osen, que actúa conforme a sus ideas en favor de otro.

Pero sus decisiones son erróneas y sus actos de sacrificio innecesarios (aunque necesarios, por supuesto, para obtener la compasión del espectador).
Por otro lado “Orizuru Osen“, logro formal y estético temprano en la carrera del maestro, termina siendo un extraño fracaso de público y crítica...anunciando un poco halagüeño futuro a su estancia en Daichi Eiga.

¿Quién no se pudo quedar con ganas de una segunda ronda de las aventuras del agente de operaciones encubiertas Jonathan Cold? Ese hombre tan perseguido por todos los flancos y con una capacidad para evadirse del peligro que ni el mismísimo Harry Houdini.
Pues ha vuelto...a pesar de nuestras súplicas...

Debo dejar clara una cosa: Steven Seagal, como persona, nunca ha molado, nunca jamás; sus ataques de megalomanía y arrogancia hicieron de él una de las estrellas más despreciadas de Hollywood (y las hay...). Sin embargo sus películas sí molaban, porque supo aliarse con directores más o menos ingeniosos dirigiendo acción en tramas fáciles y entretenidas; entonces el crecimiento de su egolatría fue en proporción directa al de sus carnes, pero inversa al de su éxito, que definitivamente, tras ese débil “comeback“ llamado “Herida Abierta“, se había extinguido...
Quien se acercase a él estaría condenado. Y por su sendero de espinas tuvo que pasar el pobre Alexander Gruszynski, un experimentado director de fotografía cuyas contribuciones son variadas (“El Guardián de las Palabras“, “Al Límite del Riesgo“, la mítica “Temblores“ o el clásico de culto de los “90 “Jóvenes y Brujas“), ¿y por qué?...no lo supo ni él, lo voy a saber yo. El caso es que se ponía ante su debut como director, una producción de moderado presupuesto de Andrew Stevens en colaboración con el propio Seagal, que se rueda entre Los Angeles y Europa, ese claro signo de reducción de presupuesto tan típico de las películas de acción directas a vídeo a partir del 2.000.

“Golpe al Amanecer“ ya da signos de agotamiento al empezar por culpa de un montaje terrible llenos de “zooms“ sin sentido y estúpidos movimiento de cámara para “generar tensión“, y unos actores que van de terroristas o delincuentes (o yo qué sé) realizando robos en bancos y matando a gente aquí y allá; estas escenas de acción son mareantes, confusas y la fotografía (no de Gruszynski) es apagada y oscura. Pasará un tiempo hasta que aparezca Seagal sacando a un...¿terrorista? (o yo qué sé)...de una cárcel de Utah, todo bastante ridículo; y repite al Cold de “El Extranjero“, o la millonésima copia de sus ex-agentes de la C.I.A. previos.
La película sufre exactamente los mismos hándicaps que la de Michael Oblowitz: sus actores mediocres alrededor del grandullón, su acumulación de personajes, su trama enredada hasta la náusea y sus escenas de acción como excusa, es decir, rodadas sin ganas. Ahora cambia el paquete con una caja negra como “macguffin“ por un maletín con una bomba nuclear para ese grupo de idiotas terroristas de Europa del Este, que otros idiotas les quieren vender por unos diamantes, mientras les observan un tercer grupo de idiotas, donde se halla una mujer (Tamara Davies) que...qué casualidad, conoce al protagonista, fue su maestro.

“Protagonista“ por decir algo. Seagal, como irá pasando en sus siguientes películas (igual que a Bruce Willis) es un secundario que observa de lejos a su alrededor, nos hace creer que interacciona en la historia y ni siquiera realiza escenas de pelea (¡!); para más inri abandona el proyecto a mitad de rodaje y Gruszynski se las debe arreglar sin él, provocando a Martin Wheeler reescribir el guión todo el tiempo, que termina siendo muy similar al de “El Extranjero“. Sobre todo vemos a distintos grupos de personas, da igual que sean malos o buenos pues todos se traicionan, se apuntan y se matan entre sí, haciendo lo posible por llevarse la bomba.
Cold persigue, dispara unas cuantas veces y observa mucho, ya está; Davies se mueve más. Lo difícil es creer el papel que desempeñan los personajes, porque todos (terroristas y agentes de la C.I.A.) son muy exagerados, muy poco inteligentes, muy alocados, y nunca saben lo que van a hacer, adónde van a ir o con quién van a hablar a continuación, sólo dicen sus frases con mucho misterio y sacan las armas, con el maletín yendo de acá para allá igual que en “Ronin“...aunque ni en sus mejores sueños haría Gruszynski unas secuencias de acción como las de Frankenheimer...

No sólo la acción, el tono general es mediocre, el elenco no es carismático (Timothy Carhart se encuentra de nuevo con Seagal), ni ayuda el que no haya un motivo como tal que dé importancia a la bomba, por lo que tampoco hay intriga; es una pseudointriga: esos terroristas de garrafón no tienen ninguna causa, ni los traficantes, sólo les preocupa el dinero y nunca encuentran a Cold, ni los espías contra-espías, aquí nadie sabe un pimiento...ni a Wheeler le importa lo que suceda con la bomba, el caso es que hay que detonarla. Despuntan algunas escenas “cómicas“ que hunden más en la ruina a la película (¿Davis en la habitación y esos dos imbéciles copulando?).
Aunque lo realmente terrible es el personaje-comodín que cuelan para ayudar al “protagonista“ a desenredar en un segundo algunos detalles misteriosos de la trama, ¡y del que ya jamás sabremos nada!; también hay un científico nuclear un tanto confundido...en fin. Al menos ni los disparos ni las explosiones están hechos por CGI (pero la más importante, en pleno clímax, sí lo está, y produce dolor en las córneas verlo...y varias veces se usa la pantalla verde y queda fatal). El polaco, dado esta horrible experiencia, nunca volvió a la dirección; tuvo un bautismo de fuego, el pobre, pero en él se quemó, así que debería haber escogido mejor teniendo en cuenta que era su debut, tal vez sólo por eso se merezca un aplauso.

Seagal, por su parte, prosiguió su descenso a los infiernos del ostracismo mientras su problema de tiroides iba en sentido contrario.
Por cierto, los diálogos rezuman brillo; son tan estúpidos y están tan sobreactuados que esto podría pasar por una comedia involuntaria. Podría.

Italia se quema viva, los años de peligro desmedido, donde cada día es una carnicería. Los ciudadanos están indefensos, la policía está corrupta y el crimen prospera.
A veces sólo se necesita un hombre como Caneparo para que las cosas vuelvan un poco a su cauce. Y si es con sangre, pues con sangre...

Experto artesano en materia de bajo presupuesto pero no poca habilidad, Sergio Martino comentó de títulos como “Milano Trema“ que eran totalmente producto de su época, y por tanto imposible de verlos con la mentalidad de la sociedad actual. Y es así, imaginarse ahora una historia policíaca con los ribetes agrios de la que nos ocupa sería estúpido en esta era de tolerancia, de “pacifismo“, derechos y chorradas de esas; pero aquella era la llamada “Epoca del Plomo“, donde los derechos saltaban por los aires en actos de terrorismo horribles perpetrados desde ambos extremos.
Es ese el ambiente que se respira en el Milán recreado desde los ojos del oficial de policía Caneparo a quien da vida un joven Luc Charles Merenda, cambiando su carrera de arriba a abajo al dejar papeles menores y tomar contacto con un género que ya sería sinónimo de su nombre. El prólogo, de las mejores cosas que jamás rodó Martino, desarrolla a ritmo frenético la espectacular fuga que dos asesinos realizan desde un tren dejando varios cadáveres por el camino, incluida una niña (el italiano se atrevió a hacerlo tres años antes que Carpenter); pero esto sólo es una introducción, es para subrayar la crueldad de quienes primero disparan a inocentes pero luego quieren un trato justo. Hoy lo tendrían, claro...pero antes no.

El protagonista masacra a los villanos, que planeaban rendirse. Sí, es un acto de venganza, pero, ¿se ha actuado acorde a la ley o a la justicia?, pues una no tiene relación con la otra. “Propio de un fascista“, dirán algunos defensores de los derechos de los criminales, o “Propio de un hombre que hizo lo que tenía que hacer“, dirán otros. Tal vez actuando así este policía lo que ha hecho es rebajarse al nivel de esos criminales. Aquí queda el rastro amargo que moldea la atmósfera del film, apoyado en una fotografía de tonos viscosos, sucios...y es cuando aparece otra trama.
El motivo es que los productores querían un trasfondo político en esta intriga enmarcada en el más puro y duro policíaco, por desgracia olvidando todo lo que habíamos visto, y en lugar de tener al protagonista tras los presos lo veremos metido en un caso que el buen Ernesto Gastaldi creó inspirándose en el asesinato a tiros del policía Luigi Calabresi sucedido al año anterior en plena calle. En esta ocasión se añade un elemento que pretende detener a los culpables y posicionarse contra un Gobierno muy permisivo; sin embargo, a diferencia de su homólogo más directo, Harry Callahan, este Caneparo no actúa dentro del cuerpo, sino fuera de él, con la venganza en su cabeza ya que el asesinado (Del Buono) era su amigo.

Así que el título de la película está equivocado. Milán tal vez tiemble, pero no es la policía quien pide justicia, es el protagonista. A partir de aquí la trama se desbanda hacia lugares extraños, hacia tramos irregulares, y es por culpa precisamente de la actitud y las decisiones que él toma; al tener que hacerse pasar por delincuente se comporta como uno, pero Merenda lo exagera, hace de su policía un listillo que está de vuelta de todo, carece de la dureza oscura de Gene Hackman en “The French Connection“ y de la ambigüedad ácida de Eastwood.
Emerge el clásico jefazo (Salussoglia) a quien se tendrá que ganar el héroe, disfrazado de criminal; mientras tanto se le apegan personajes como una prostituta cualquiera y la novia “hippie“ de uno de los hombres del anterior, que tiene el rostro ya envejecido de Richard Conte. Y ésta, la preciosa Martine Brochard, tal vez expresa el ideal que define con mejor claridad la película y aquella época (alegando que, al estar todo corrupto, para reestablecer el orden es preciso “usar la protesta y la violencia“), no obstante la participación de ambas mujeres en el argumento es nula; una como alivio cómico, la otra como matiz dramático, pero son un relleno innecesario.

Todo lo que queda es ver a este hombre pavoneándose con jerga callejera milanesa frente a los secuaces de Salussoglia y deshaciendo entuertos a su retortero sin el espectador saber muy bien por qué caminos va avanzando la historia, recibiendo, ni que decir tiene, las típicas reprimendas del comisionado o del burócrata/político de turno que tiene fe ciega en la ley aun si su manera de proceder es errónea. Destacará en especial un atraco donde ha de participar el policía que no sólo acumula persecuciones de infarto bien filmadas por Martino en plenas calles de Milán, sino un alto grado de brutalidad con víctimas (lo que aquí le hacen a una mujer embarazada es impensable en el cine hoy día...).
Las crudas secuencias de acción y peleas a puñetazos ayudan a suplir la tan mediocre intriga y los diálogos, las no demasiado magníficas interpretaciones (el veterano Conte y Silvano Tranquilli se salvan) y sus giros algo increíbles, con sabor a fuerte denuncia política, proponiendo a una poderosa organización de jefe misterioso que es la que realmente tira de los hilos. Durante el último tramo, además de unas extrañísimas decisiones por parte de Caneparo, sobresale su postura al enfrentarse contra dicha organización secreta; la razón es que usa su mismo método: la violencia.

Incluso había sido mejor opción del guión dejar que el personaje se corrompiera (teniendo en cuenta quién es el jefe) en lugar de volver a practicar la justicia del modo en que lo hace, ya que carece de legitimidad...

Desde la desértica y embarrada Ciudad Lineal hasta el abarrotado mercado de Legazpi, algunos zapatos caminan por las calles de Madrid sin rumbo fijo, por barrios marginales, baruchos suburbiales, arrabales empantanados, también avenidas bulliciosas.
Zapatos de una generación que no sabe muy bien hacia dónde dirigirse...

Aún estamos en una España precaria...pero, ¿desde cuándo dejó de serlo? Esa España que remodeló los pilares de la economía de un país muy dependiente de la autarquía del Régimen; el llamado Plan de Estabilización llegaría, con cambios radicales como el control de la inflación y la deuda pública, la liberalización de precios, las importaciones de un mundo exterior mucho más adelantado y la industrialización, además, cómo no, el aumento de los ingresos gracias a la ola turística. Pero para esto aún falta y los cambios sociales no cambian la vida de todos con la misma magnitud.
Carlos Saura, que ha realizado varios cortometrajes y es profesor de la Escuela de Cinematografía, tiene su propio punto de vista sobre este tema. Su ferocidad crítica no encaja aun así con la ferocidad de la censura, que tiene más poder; el intento de adaptar la galardonada novela de Rafael Ferlosio “El Jarama“ fracasa muchas veces. Su visión desencantada de la juventud, su cinismo existencial y duro realismo social no pasan la prueba en el guión escrito junto a Mario Camus y el natural de Huesca desiste, a lo que llamará “una experiencia muy larga y penosa“; la usará sin embargo de influencia vital para una versión ligeramente distinta de la historia alejada del río que le da título.

Saura nos introduce directamente en el centro de Madrid, y la escena de apertura de “Los Golfos“ es el perfecto ejemplo de aquello que quiere radiografiar. El puesto en la calle, uno de los chicos, Ramón, se acerca a la ciega que vende tabaco y lotería y le roba el dinero sin ninguna compasión; el letrero dice en letras grandes “Lotería“, pero no parece que le haya tocado a nadie. Lo cierto es que en este Madrid se respira pobreza y miseria y el grupo de protagonistas, que aquí se reduce a seis, deambula mezclándose con los camioneros, los jugadores, las ancianas cantoras de coplas, los vendedores de fruta, una fauna enclaustrada en la precariedad cuyo entorno urbano, sí, anuncia cambios grandes, aunque no se perciben en sus vidas.
La cámara filma entre transeúntes, desde la boca del metro de Legazpi, es la imagen pura y dura del neorrealismo que Saura extrapola a su patria en un blanco y negro sucio, sombrío y documental; su audacia para observar el tedio cotidiano de la juventud y su existencia vacía cruzando diversos escenarios naturales y de distinto ambiente viene tocada por la vibración de la “nouvelle vague“, si bien no presenta los mismos registros formales para emparentar al film con ella. Es un realismo social muy arraigado al momento que vive España y que intenta luchar al mismo tiempo contra sus principios y convencionalismos.

El grupo, compuesto por Julián (un imberbe Manuel Zarzo, el único actor con más o menos experiencia del joven elenco), Ramón, Chato, Paco y Manolo, disfruta viendo a Juan en sus prácticas de torero, sueño que quiere alcanzar como profesional, pero como dirá un viejo empresario: “Sin dinero no se puede hacer nada“, y esa es la clave de la historia, la búsqueda de afianzar un sueño a todas luces imposible en esa marginalidad. Ni siquiera las orillas del por entonces brillante Manzanares ofrecen una escapada lúdica, ya que sólo sirve para engendrar la discordia entre los amigos.
En la sofocante atmósfera del mercado de Legazpi se apiña el flujo social de miserables, se huele, entra a los pulmones por la fuerza. Al contrario que Bardem en “Muerte de un Ciclista“, y aunque pase por locales de fauna heterogénea, Saura no contrasta las clases, se queda siempre con las familias pobres de los chicos, ni tampoco construye intrigas como hace el cine negro de Juan Bosch o Julio Buchs, donde puede que se destapara el lado más ruin y viscoso de la sociedad española, pero tirando de ficciones americanizadas. Saura es claro, conciso, directo, mira lo que hay fuera y lo capta, el crimen, la prostitución y la violencia, disfrazado de pocas sutilezas.

El problema del guión, depende de si se ve la versión mutilada por la censura o la íntegra que se estrenó con prestigio en Cannes, es precisamente lo conciso de su premisa, lo flojas de sus descripciones y desarrollo de personajes, que se raspan, de soslayo; la melancolía de Manolo, la relación entre Julián y la buscavidas Visi (de hecho María Mayer merece mucho más tiempo en pantalla) o su hermana con Manolo.
La única pieza central del argumento es la ilusión de torear de Juan, mal asunto para buscar mi compasión, y es que Saura y Camus me quieren hacer creer que el fin puede justificar el medio. Y cuando el medio es el crimen, brutal, el medio que buscan los amigos para recaudar dinero para la promoción del anterior, poco me puede justificar...

Pero antes de eso ellos ya viven de los hurtos y los asaltos; aquí la joven generación, sin padres a su alrededor para reprimirles, no son rechazados por la sociedad, son ellos los que deciden rechazarla por su propia condición: un guardia civil es repudiado, los empresarios son tipos despreciables, todo lo que pertenece a un escalón superior al de los protagonistas es criticado sin piedad, pero eso sí, señores, jamás les veremos intentando ganar dinero de un modo decente (parias y subnormales, se gastan en el bar tan tranquilamente el dinero del último robo). De acuerdo , asumamos que el entorno podría haber condicionado su carácter y visión unidireccional de la vida...
Pero es que no se trata de niños incapaces de distinguir entre el Bien y el Mal, no, todos ellos son adultos, y no viven debajo de puentes, sino en casitas bien arregladas, sin embargo carecen de conciencia moral y roban y atacan porque así lo deciden, y ni tan siquiera optan por una redención final; es el peor error de “Los Golfos“ y del futuro “cine quinqui“ del que se alza como pilar fundamental: dar justificación a algo que no la tiene. ¿Matar un toro?, porque ese es el objetivo de Juan, el tan repugnante oficio de torero. Y a mí me tiene que dar lástima...el que me da lástima es el pobre toro, que es asesinado poco a poco.

Y es la última víctima además, que muestra una secuencia terrible y dirigida a las tripas del espectador, de la cadena de fechorías de estos maleantes sin escrúpulos a los que no les tiembla el pulso a la hora de romperle la cabeza a un pobre taxista que trabaja duro para ganarse el pan en ese ambiente tan gris. Si ellos no tienen compasión, ¿la voy a tener yo con ellos?
El director pudo imaginar una situación más digna para sostener el drama (una madre enferma, una chica embarazada que necesita dinero para una clínica, algo así...), pero no dio en el clavo y su discurso y pretensión no logran manipular mis emociones. Paco, aparecido muerto entre el barro y la mugre tras su fuga por las alcantarillas, tiene el destino que él ha elegido. Los demás irán a peor, está claro, el eco de la renovación social nunca llegará a sus miserables oídos.

Con un clímax intenso filmado en el gran Paseo de la Chopera que recuerda al homólogo de “Al Final de la Escapada“, Saura, que captura de maravilla el espíritu de Ferlosio, entra con fuerza en los anales de la Historia del nuevo cine español...
aunque la grandeza de su trabajo tiene más que ver con el contexto social, la forma visual y el valor histórico que con su calidad real, que es muy baja.

Dos hombres a los dos extremos del Planeta en representación de tales valores.
Los movimientos estratégicos de cada uno llegan a la intensidad de dos nudos apretando la garganta del contrario...sólo Dios sabe quién ganará.

Escena de tensión que puso a las dos potencias mundiales cara a cara, y que el autor David C. Self elaboró cuidadosamente a partir de las memorias del mismísimo presidente para su tercer guión, el cual iba pensado para las manos de Lawrence Kasdan; pero cuando en este proyecto de largo aliento y tan ambicioso, donde el primero rechazó toda sugerencia de solapar la acción dramática real con subtramas acordes a un enfoque más comercial, se inmiscuyó Kevin Costner como productor, la batuta, que casi termina en sus manos, le fue cedida a un ocioso Roger Donaldson, con quien no colaboraba desde hacía más de una década.
Una vez más el actor toma parte en un evento relacionado con el malavenido Kennedy (ya fue el fiscal James Garrison en la mítica “JFK“), y queda apartado del papel más importante aun siendo esencial su presencia en pantalla, dando vida esta vez a su amigo íntimo Kenneth O“Donnell, su consejero, asistente y secretario de nombramiento. El director, a cargo de una producción millonaria con gran despliegue de fuerzas militares y un rodaje en Filipinas, pone las cartas sobre la mesa nada más empezar “Trece Días“, abriendo en el hogar de los O“Donnell para enseñar qué cosas se pondrán en juego cuando la intriga dé comienzo desde el despacho de la Casa Blanca.

La intriga toma forma en un contexto histórico muy riguroso del que Self debería, al menos, haber dado cierta información al público desconocedor, haberle puesto en situación para comprender bien la atmósfera de tensión continua que exhibe Donaldson en todas y cada una de las secuencias interiores, ocupadas por hombres de ideas sólidas y fuertes convicciones. Cuando aparece el carismático Bruce Greenwood en la piel del presidente, de 45 años entonces, se menciona Vietnam, cuya guerra se recrudece con la masacre de los UH-34D en su misión de rescate en Da Nang; y la mayor amenaza del momento se destapa.
Se prepara el pánico, primero militar y presidencial, y luego público, con la confirmación de la introducción de misiles balísticos de alcance medio e intermedio construidos por los soviéticos en el territorio cubano de un Castro que ha ganado poder debido a la victoria sobre el intento fallido de invasión de la isla a través de Playa Girón, que expuso la peor de las debilidades del mandato de Kennedy. Donaldson sitúa la cámara cerca del rostro de los personajes, hace avanzar la película con los estructurados diálogos, y el ritmo narrativo, pese a concentrarse en su mayoría la acción en grandes habitaciones llenas de hombres, jamás decae ni se estanca.

Es este un “thriller“ político pausado, que no lento, basado en la eficacia de la acción por el diálogo; el tipo de “thriller“ que cuarenta años antes pudieran haber acometido Frankenheimer, Pakula o Kramer con esa misma eficacia. La elección de Donaldson es además un acierto; se considera un idealista y magnificó la administración Kennedy, pero al ser australiano su punto de vista parece más distante y objetivo (aunque jamás veamos la situación desde el lado “enemigo“). Logra también unas espectaculares secuencias de movimiento militar aéreo y naval que acerca la historia a los puros “techno-thrillers“ de Clancy...
Si bien colocar a O“Donnell tan cerca del presidente a lo largo de la trama parece hecho con fines dramáticos (los nombres clave, además de Robert Kennedy, fueron los de Robert McNamara, Theodore Sorensen y Adlai Stevenson) Self no se aparta de la claridad histórica. Queda expuesta la entereza de un hombre que, aun presionado y arrinconado, se niega a ejercer de mero títere de las fuerzas militares, un hombre rodeado de “expertos“ con sus propias ambiciones y puntos de vista insistiendo sobre un elemento común (demostrar que EE.UU. sigue conservando su fuerza ante la amenaza comunista) que siempre prefiere atajar por la vía diplomática antes de convertirse en el impulsor de otro desastre.

El material de archivo y escenas en blanco y negro convenientemente introducidas subraya el carácter comprometido de Donaldson; su mayor reto, algo cumplido, es hacer parte al espectador, sin importar su mayor o menor conocimiento de los eventos reales del 15 al 28 de Octubre de 1.962, de la maraña de estrategias que un gobierno y otro llevan a cabo y cómo el conflicto crece hasta extremos de frustración, paranoia y terror. Parte de las discusiones entre los hermanos en el despacho oval, las heroicas represalias de Stevenson hacia el embajador Valerian Zorin, la responsabilidad que cargan los pilotos mandados a sobrevolar las áreas cubanas donde están los misiles...
Desde las reuniones secretas con el embajador Anotoly Dobrinyn hasta el increíble bloqueo de Cuba para evitar la supuesta entrada de más material soviético, y sobre todo el escalofriante mensaje de Kennedy, confirmando en qué límites camina un hombre cuando el futuro de una nación depende de una sola decisión. Pero la sensación que el film transmite es la de un colectivo (político, militar y civil) unido para encarar el caos en las situaciones más terribles, pese a que gran parte del argumento seamos testigos de luchas internas que nos hacen preguntarnos dónde se encuentra el enemigo, ¿fuera o dentro?

Lástima que no figuren las conversaciones con Eisenhower y Truman o la participación de los líderes aliados de EE.UU. en el conflicto, pero el mayor error, aunque se comprende para mantener aún más en tensión al público, es no mostrar nunca qué ocurre desde el bando contrario.
El punto de vista es unidireccional y terminaría en demasiado patriótico de no ser por esa frase magistral de Dobrinyn a Robert: “Usted y su hermano son buenos [...], y allí también hay gente buena“. Pero esto no ayudó y la película, la mejor sin duda de la carrera del cineasta, fracasó en taquilla...

Martin Lamotte y Christian Clavier conciben en formato teatral “ “Papy“ fait de la Résistance“, que estrenan en 1.981 junto a sus colegas de la troupe de cómicos Le Splendid.
El segundo hace entonces negocios para la adaptación cinematográfica y elige, cómo no, a Jean-Marie Poiré, con quien ha hecho buenas migas, para dirigirla, cerrándose así la trilogía de obras del grupo que éste llevaría a la pantalla, todas muy lucrativas.

Un poco a lo Résistance, todo el proyecto es un compendio de actos suicidas, incidentes, fracasos y un capital enorme gastado, empezando por la muerte repentina del legendario Louis Germain de Funès, a quien primero informaron para reclutar en el film y que posteriormente le sería dedicado a su memoria; el productor Christian Fechner, muy hábil, decide suplir esta pérdida reuniendo a un reparto estelar, lo que costó cielo y tierra. Toda una pieza de época si observamos bien, pero salpicada rápidamente de sátira burda, imprimiendo un colorido y absurdo único a esta Francia ocupada donde el maestro músico André Bourdelle opera en la Resistencia.
Una explosión literal de ingenio narrativo vira en redondo la trama al cargarse al protagonista y desplazar la acción hacia adelante unos años. A partir de aquí la trama, que irá saltando de escenario en escenario, se centra sobre todo en uno, el gran hotel Salomon de Rothschild camuflado como la mansión de la familia de patrióticos artistas, quienes sufren la invasión de un general nazi (Spontz); la comedia es un puro cuadro vodevilesco en la tradición de los Splendid, muy teatral, con muchos personajes en el mismo plano, diálogos rápidos y afilados y situaciones que mueven la acción sin parar, y con ello el argumento. La crítica profesional atacó a la incoherencia narrativa del film y no se libra de ello.

Poiré deja que la locura de estos individuos, muy maniáticos y desagradables, dicho sea de paso (los alemanes, irónicamente, acaban siendo los más simpáticos), tomen, con sus decisiones estúpidas, las riendas de una historia que va y viene sin rumbo fijo. Las vidas de Michel (Clavier en su clásico papel de débil despreciado), su repelente “prometida“ Bernadette y la matriarca de los Bourdelle (la veterana Jacqueline Maillan, que fue muy problemática durante el rodaje) cambia de tercio no sólo con la llegada del general, sino con el embrollo en el que un joven terrorista inglés les mete al cometer un atentado. Mordaz jaleo con ecos del clásico de Oury, “La Gran Juerga“, provocando que el anterior acabe en la mansión y el cobarde Michel detenido.
El ritmo es atropellado y cuesta entender qué sucede en pantalla por el empeño de Poiré de acumular tantos sucesos, tanto giro de guión y tanto personaje junto, en lo que parece fraguarse como una parodia de las antiguas películas de espías en la 2.ª Guerra Mundial, dejando a los alemanes atolondrados y caricaturizados (aquí nadie está cuerdo de todos modos). Así, el hijo amanerado y pro-nazi de la familia, Guy, se convierte en una especie de héroe enmascarado en un cruce entre Robin Hood y Fantomas y el tonto de Michel, por cosas del azar, termina metido en la Resistencia, mientras un indeseable traidor que trabaja en la Gestapo (irreconocible Gérard Jugnot en el papel más repulsivo de su vida) espía y denuncia a todos.

El peor fallo de este guión, que como obra de teatro seguro funciona mejor, es el hacer que los implicados en la intriga se crucen y separen constantemente, y algunos importantes para la misma incluso se olvidan (el soldado inglés o el coronel Vincent, interpretado con gracia por Julien Guiomar). Intriga que el guión rellena de secuencias que se estiran por culpa de “gags“ de situación muy absurdos (la del soldado y el baúl, y todos en los que aparece Jugnot, sin duda) e interacciones entre personajes tan innecesarias e increíbles que provocan cierta vergüenza ajena.
Michel debería haber sido el auténtico protagonista de la historia, debería ganar más atención y que con sus actos conquistara de una vez el corazón de la furcia de Bernadette...pero no es así, como tampoco está bien tratada la infidelidad de ésta con el general nazi (Roland Giraud, tontorrón y el más agradable de la película). Aquí todo está a medias y nada cuaja. Pero donde Poiré hace gala de las florituras estéticas y del despliegue de medios gracias a la abultada inversión de Fechner (¡más de 30 millones de francos!) es durante esa larga parte final con la reunión de los Bourdelle, los oficiales alemanes y ese estrafalario hermano gemelo de Hitler (¡!).

Cunde así un espectáculo terriblemente absurdo, recargado de momentos surrealistas de factoría Zucker/Abrahams/Zucker, marcando el mayor delirio la conmovedora y muy inesperada “performance“ cabaretera que realiza Jacques Villeret (papel que se supone iba a desempeñar De Funès) del “Je n“ai pas Changé“ de Julio Iglesias; tan inesperada que consigue su propósito: sacarnos del film y preguntarnos qué narices estamos viendo...aunque es tarde tras hora y veinte de metraje. Lo extraño encuentra su camino a lo hilarante a patadas...
Es imposible no reírse (de vez en cuando) con esta introducción de humor estúpido entre la aventura, la acción, el suspense y la ficción histórica. Y la guinda la pone un epílogo increíble donde se parodia el popular programa “Dossiers de L“écran“, una especie de chiste metafílmico de estilo “alleniano“ que deja al descubierto la condición de la obra que hemos visto con todos los protagonistas de los supuestos hechos reales atacándola sin piedad, presagiado la reacción de la crítica profesional; no se le puede achacar a esta troupe de locos la falta de ideas...el problema es que tienen demasiadas y las juntan sin orden ni concierto.

Pero poco importó y pese a las duras (y también acertadas) opiniones, “ “Papy“ fait de la Résistance“ fue uno de los mayores éxitos de taquilla del año en Francia (algo incomprensible, para qué negarlo), demostrando una vez más la buena estrella que acompañaba al director...

Cuando el peligro parece que ha pasado los dos brindan orgullosos sus copas. La bestia dice “Por el dinero...“ y la desnuda responde “...Y por el tiempo para gastarlo“.
Uno sabe de antemano que estos dos desgraciados ni van a tener el dinero ni tiempo ni nada, porque el peligro, lejos de pasar, está hirviendo y planeando sobre sus cabezas...

La desnuda es Adele Jurgens, la Miss World“s Fairest de 1.939, una furcia rubia que sólo piensa en el lujo, y la bestia es William Talman, el más tarde fiscal de “Perry Mason“ pero que se ganó sus galones de villano tiempo antes. Una pareja hecha a la mala suerte en el género negro que se está tratando, y en el cual Richard Fleischer se perfeccionaría desde las mazmorras de esa RKO comprada por Howard Hughes antes de dedicarse a producciones de más alto presupuesto; “Atraco al Furgón Blindado“ (después de “Testigo Accidental“) es de sus títulos esenciales de aquella temprana etapa.
Inspirada en hechos reales, la historia es vendida a la productora y arreglada por Gerald Adams y el hábil Earl Felton, amigo y colaborador del cineasta durante muchos años, quien extiende el asunto del atraco, que será la pieza central de la trama, a un enfrentamiento entre el lado criminal y el policial. De escaso metraje, esta es una pieza tan concisa que ya el título nos introduce sin subterfugios en su historia, empezando por una observación interna pero distante del estómago de las oficinas de las fuerzas del orden. Desde las afueras de un estadio espera un tipejo, Purvis; Talman es perfecto para este género con su rostro de músculos contraídos y ojos grandes que todo lo observan.

Una de las cosas que agregaron Felton y el director fue la planificación del atraco y detonante de los fatales hechos, algo un tanto innovador (y no poco arriesgado) para un “noir“ de serie “B“ de 1.950. Pero antes de producirse este último hace un estudio, no muy profundo pero sí bastante sombrío, de los elementos criminales que se implicarán y el entorno en el cual se mueven, usando un estilo áspero y casi documental, reforzado por las localizaciones reales de Los Angeles donde se desarrollan algunas escenas clave; tipos de palabras secas y desconfiados, y muchachas rubias exuberantes, codiciosas y apetitosas, todo en su sitio.
El robo al furgón, pese al bajo presupuesto, no resulta menos impactante en pantalla que el perpetrado por Siodmak en “El Abrazo de la Muerte“. Fleischer dispara tensión y violencia, su ritmo es veloz y destaca una persecución a tiros visceral por las calles angelinas; ahora es el juego del ratón y el gato, la película se acerca a la parte policial donde la presencia del gigante Charles McGraw, que tantas veces hizo de tipo malo, inquieta en su rol de teniente amargo tras perder a su compañero en el asalto y tiroteo. El tono se vuelve incluso más oscuro, y las sombras, pues la acción se desarrolla de la mañana a la noche, van a rodear aún más a los protagonistas.

Guy Roe refuerza estos trazos expresionistas al convertirse Purvis de un maestro de ceremonias en algo así como un emisario de la muerte (porque hombre al que apunta, hombre que ya no respira), sensación que gira a su alrededor de manera constante, además del cinismo y la traición. Y Fleischer, que es un fanático de Orson Welles, se apoya en esos claroscuros con técnicas muy interesantes (sitúa al fondo de una escena a un personaje cuya presencia crece por su poder ejercido sobre otros; en ese instante en que avanza la cámara también se desplaza hasta quedar en un ángulo bajo, sintiendo incluso el espectador la fuerza aplastante de dicho personaje).
La amenaza cercana en lugares cerrados es un recurrente en la película, ya sea dentro de un coche, en los estrechos callejones del puerto, en un bar, o incluso en una cabina telefónica, una atmósfera de agobio casi perpetua y viscosa. La contraparte que protagonizan McGraw y Don McGuire como los agentes Cordell y Ryan, al expresarse mejor los sentimientos humanos, se inclina más hacia el drama, pues no existen tales sentimientos en las secuencias dominadas por Talman, salvo la rabia, la violencia o el miedo. Pero la situación invierte la sensación de los personajes con respecto al espacio que ocupan, y ese es otro de los grandes pequeños logros del inteligente Fleischer.

Y es que, en una escena de intriga perfectamente orquestada, el héroe policía va al encuentro del villano criminal en su apartamento; en el encuadre compartido, Cordell, quien se ve a sí mismo contra las cuerdas por la habilidad de Purvis de zafarse siempre, se sitúa de pie a la izquierda en una calle abierta, llena de luz blanca, y Purvis, que confía demasiado en su libertad y su fuerza, permanece agachado y temeroso, escondido tras un vehículo. Sin saberlo él, los escenarios por los que pasa verán reducido su espacio, ya sea físico y metafórico.
Y esta frenética cacería llena de vueltas de tuerca (el protagonismo obtenido por el secundario McGuire en el rol contrario al suyo es brillante) y diálogos afilados, llegará a un clímax de pura tensión en un aeropuerto que presagia en seis años, y con mayor énfasis en la fatalidad, el final del “Atraco Perfecto“ de Kubrick (cuyas similitudes con la presente no son pocas). Puede que Fleischer no posea las virtudes tras la cámara y los alardes estéticos del más joven nativo del Bronx, pero sí tenía una eficacia y sutil estilo para la impronta visual que desarrollaba de buena manera en estos títulos y que los elevaba por encima de la media de lo que ofrecía el género en su vertiente “B“ en la época.

Incluso si las exigencias de Hughes en las producciones de RKO eran excesivas.
Es todo un relato de Burnett o Thompson, sombrío, poderoso y visceral, y el equilibrio entre el lado de la ley y el crimen permite a los representantes de ambos (Cordell y Purvis) un correcto desarrollo sin solaparse la importancia de uno y otro.

Ha caído la noche y las bestias agazapadas en las sombras han salido para hacerse con el control de la ciudad como si fuese su jungla particular.
Y es en un rincón de la gran Canton Road de Hong Kong donde todas van a confluir en una salvaje lucha por defender algo muy importante: sus propias reglas.

Es el escenario perfecto para que uno de los maestros del “thriller“ de acción asiático por excelencia prepare un cóctel visceral y elegante como a él le gusta y como sólo él sabe hacer. Podría, pero se queda en una verdad a medias. Mucho hay detrás de la presente “P.T.U.“, y es el esfuerzo de un hombre por hacer el proyecto que quiere siguiendo sus deseos; de un guión que habían escrito dos de los trabajadores de Milkyway Image (Nai-Hoi Yau y Kin-Yee Au), el inefable Johnnie To se va a volcar en ello como un proyecto personal con una libertad creativa increíble.
Por eso, mientras empieza a realizarla a principios del 2.000 con un presupuesto más reducido de lo habitual y una dificultad importante para conseguir permisos en exteriores, se dedica a parar de vez en cuando e irse a rodar otras cosas que le aseguran un éxito de taquilla, para volver a su empresa con capital fresco para invertir; lo mejor es que cuenta con actores a quienes conoce y sabe que van a permanecer fieles. La historia, iniciada desde un furgón del Escuadrón de Unidad Táctica hongkonés, parece que destila cierto aire amargo; Simon Yam, de oficial Ho, alecciona a sus subordinados sobre la muerte de un compañero.

¿Es este un alegato del director por defender esa moralidad y rectitud dentro del cuerpo que rara vez se ve en el cine policíaco? Ni muchísimo menos. Como todo lo que hace, esto también tiene su parte de apariencia; la premisa no podría comenzar de forma más dudosa cuando el sargento Lo (Suet Lam de protagonista, señores) se ve envuelto en un conflicto con un grupo de jóvenes delincuentes de pacotilla. Una introducción realmente extraña, en espacios cerrados, con coincidencias irónicas, diálogos cortos y ácidos y una saturación de “gags“ visuales absurdos (pero de comedia “slapstick“) cuyo contraste con la cruda violencia deriva en lo surrealista.
Es ese humor tan peculiar de To que sólo él entiende, y el cual viene a desencadenar todo un argumento. ¿Lógico? No. Quizás entretenido. El idiota de Lo se pelea con los tipos estos y pierde su arma; un incidente que sirve de catalizador del movimiento humano, tanto de un lado de la ley como de otro, ya que el líder de la pandilla (“Mǎwěi“) es acuchillado mientras tanto. Teniendo en cuenta que más tarde sabremos que es el hijo de un importante mafioso (“Tūtóu“) la trama podría haberse centrado en las rencillas internas del submundo de las Tríadas; sin embargo los guionistas amplían esta visión y hacen parte de ella a las fuerzas policiales.

Esto permite a To utilizar la oscuridad urbana de Hong Kong para ensombrecer a sus personajes y cubrir el espacio de una luz tenue, una neblina perpetua, que revele sólo la mitad de las personalidades (Siu-Keung Cheng hace un magnífico trabajo de fotografía). En breve nos introducimos en el círculo interno de los diferentes organismos que operan en la ciudad, que se agolpan y compiten entre sí; la policía local, la Unidad Contra el Crimen Organizado, la Unidad Criminal del Distrito, todos se miran por encima del hombro, cada uno sigue sus propias reglas y aparecen categorizados en una fría jerarquía que cumplen con resignación.
La pistola de Lo y la muerte de “Mǎwěi“ es lo que de repente les une a todos, pero sólo Ho y la inspectora Cheng (bella e implacable Cheuk-Ling Wong) se inmiscuyen en el caso. A partir de este trío de oficiales el director deja al descubierto, y con detalles escabrosos, las más míseras tácticas que usan estos supuestos defensores de la ley y el orden para obtener sus objetivos, rebajándose incluso más que los villanos contra los que luchan. Uso de la fuerza atroz, facilidad pasmosa para falsear las pruebas, excusas indignas para tapar serias negligencias; entre ellos se ayudan a regañadientes, pero fuera de su círculo todo está a su merced.

Este trasfondo cobraría un significado más serio si la historia no fuese tan débil. La peripecia del gordo e imbécil Lo para recuperar su arma vale para una comedia de acción, pero intentar generar con ello una sombría crítica de los organismos policiales es una maniobra que queda coja, principalmente porque hay muchos personajes secundarios e interesantes subtramas que no se exploran a fondo (la mejor y más desaprovechada: la rivalidad entre “Tūtóu“ y “Dàyǎn“ (Eddy Ko, aparece unos segundos y se merienda la pantalla) ) y por este libreto de Yau y Au tan carente de verdaderas interacciones humanas y de mínimos diálogos, casi crípticos por su extrañeza.
La suma, la coincidencia, la unión y la separación de aliados y enemigos, aunque aquí la moralidad, el heroísmo y la ética brillan por su ausencia en ambas partes, hace hervir la intensidad dramática hasta dirigirse a uno de esos colofones tan únicos del “thriller“ hongkonés: violencia brutal a ras de acera servida en una puesta en escena súperestilizada de travellings y planos-secuencia en “slow motion“, sello del director. En esta intersección de Ap Lei Chau disfrazada de Canton Road es donde, mientras se suceden hechos inexplicables (¿el puñetero niño de la bicicleta qué pinta ahí?), se revelan las verdaderas formas de ser.

Así, Lo demuestra que nada le importan los esfuerzos de sus compañeros; Ho y los suyos no median en ningún enfrentamiento, lo resuelven con la violencia pura y dura; y esa arrogante Cheng exhibe una cobardía vergonzosa. Pero en la confesión al estilo “Rasho-mon“ sólo la mentira perdura y oculta la cara más ruin de la defensa de la ley.
To jugó sobre seguro con este controvertido experimento; sabía que fracasaría en taquilla y así fue, pero no le preocupó lo más mínimo. Pese a ello recibió muchos reconocimientos y galardones y una saga nacería inesperadamente, protagonizada por Yam...

Recordemos las palabras de Julio Madariaga, fundador de un lugar de credos y razas en armonía que pronto va a quebrarse, a Marcelo Desnoyers:
¨¡Yo soy español; tú, francés; Karl, alemán; mis hijas, argentinas [...]; y entre los peones se hallan todas las razas y credos! En Europa tal vez nos mataríamos, pero aquí somos amigos¨.

El Mundo es así pero el estallido de la guerra provoca la ruptura de esta armonía; la Gran Guerra, sí, vivida día tras día desde su humilde estancia en París por un Blasco Ibáñez que la retrataría desde el seno de una familia rica que termina tan aplastada como Europa...pero la situación contemplada cuatro décadas después por Vincente Minnelli no es la misma. Ha sido reclutado por los señores de MGM, empeñados en resucitar sus clásicos, para dirigir la segunda adaptación de la triunfal ¨Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis¨; rehúsa los cambios en el enfoque histórico sin éxito pero recibe el presupuesto más abultado de su carrera para una producción a gran escala, culminando en un rodaje muy extenso, con problemas de localizaciones, de guión, de reparto, de montaje y, finalmente, de taquilla.
La trama, que vuelve a prescindir del pasado de los protagonistas, se establece en Argentina igual que la también legendaria primera versión muda de Reginald Ingram, y desde el punto de vista del más querido de los nietos de Madariaga, Julio; dos fallos las distancian: Glenn Ford toma el papel de Rodolfo ¨Valentino¨, de 20 años menos cuando se desempeñó de protagonista, y la época se adelanta hasta la toma del poder de Hitler, poco antes del estallido de la 2.ª Guerra. La secuencia en la que el hacendado es testigo del desastre venidero al pertenecer las dos mitades de su familia a los bandos que están a punto de chocar en Europa representa el estilo puro de MGM.

Un irreconocible Lee J. Cobb recita el monólogo que pertenecía originalmente al ruso Tchernoff con una carga melodramática tan grandilocuente como ridícula, y acompañándose de un despliegue visual y formal espectacular. Todo para figurar a vivo color la aparición de los jinetes del título en el cielo que tantas catástrofes presagian, y que veremos a partir de la disgregación familiar hacia Europa; el libreto de Robert Ardrey (retocado por John Gay) respeta los roles de Ibáñez: contra el estoicismo y la entrega a la causa alemana de los Von Hartrott, el hedonismo y la neutralidad de los Desnoyers. Ford resulta acartonado y poco creíble dando vida a Julio en su conversión a vivaz pintor bohemio, acorralado por causas de fuerza mayor tras enamorarse de la dama de sociedad Marguerite.
Ésta presenta el llamativo rostro de la sueca Ingrid Thulin y ambos relatos se centran en su amor furtivo a espaldas de su marido, Laurier, llamado al servicio militar; pero ella no parece tan infeliz como su contraparte Alice Terry. Su aventura con el ¨héroe¨ se estanca inevitablemente en la típica envoltura de melodrama hollywoodiense clásico, mientras el travelling de los rostros de los franceses preparados para la ejecución ahora es el de ciudadanos desolados al contemplar al enemigo alemán desfilando bajo el Arco del Triunfo. Restringido por las exigencias narrativas, Minnelli da importancia a los suntuosos decorados, los enormes escenarios, las tomas elaboradas con cientos de extras y apuntes experimentales a la hora de mostrar la crónica documental del avance de la guerra.

Ahora hay Resistencia Francesa (con la pequeña Chi-chi de rebelde en sus filas) y las sofisticadas reuniones de etiqueta sustituyen a la delirante fiesta donde los alemanes, borrachos y travestidos, violaban a una chica francesa. Si Ingram fue tan explícito en su maniqueísmo al igual que Ibáñez, el sentimiento se atenúa esta vez, más sutilmente; Von Hartrott, su hijo y demás oficiales se jactan con orgullo y superioridad de poseer todo lo que les rodea (incluida Marguerite, vergonzoso instante...), pero ni los jóvenes estudiantes disimulan su barbarie ni los miembros de la Resistencia sus maneras de actuar frías y despiadadas frente al neutral Julio.
Esta última actualización a conveniencia del cambio de escenario histórico deja atrás la transformación heroica del hijo descarriado al alistarse al ejército, influenciado por el coraje y las heridas del retornado Laurier, y de hecho morir combatiendo; aquí servirá a la causa de la Resistencia, bebiendo este largo (y a ratos soporífero) tramo de los dramas de espionaje de la RKO más que de la propia novela, con sus conocidas conspiraciones y misiones suicidas. Es mayor por tanto la distancia que separa la acción dramática de la acción en el frente (si bien todo acto de batalla en el texto nunca se conocía directamente).

Pero el cruzar de la 1.ª a la 2.ª Guerra no causa un problema tan molesto teniendo en cuenta que ya entonces promulgaba Ibáñez el ascenso del poder teutón en base a unas ideas de superioridad racial y de conciencia colectiva que poco o nada se apartaría de los discursos de Hitler, servidos aquí bajo unos tonos de rojo sangre figurando la Muerte encarnada. El director se rinde a la espectacularidad, al sabor añejo de la MGM años 50, a las secuencias románticas llenas de intensa y grandilocuente música, sin dejar de lado un retrato cercano, a ratos descarnado, a veces no tan trágico como debiera, de aquellos primeros años del nazismo y la lucha del pueblo francés.
Del reparto estelar quien mejor se entrega al drama es Charles Boyer, mientras Thulin también predijo algo: el enorme fracaso de la película. Y así fue. ¨Los Cuatro Jinetes¨ es, en el plano técnico y escénico, un logro a gran escala...pero como la mayoría de estos megaproyectos con tan poco cuidado en el guión, se hundió en taquilla. Fue la puntilla que les faltaba a los de MGM tras el batacazo de la épica ¨Cimarron¨ (otra recuperación de un clásico anterior, el último ¨western¨ de Mann y que además también protagonizaba Ford).

Mejor volver a la obra de Ingram para ver recreada la del autor valenciano en toda su épica plenitud.

Nacido no de la fatal casualidad, sino de la libidinosa infidelidad, el pobre Thomas Jones llega a un mundo sin tener que haber llegado, donde se cata tanto lo bueno como malo, amontonándose tras las lindes de las campiñas de una Somerset en su era georgiana.
Empiezan así las tribulaciones de un alegre aventurero distinto a todos los demás...

Tan distinto que por ello Henry Fielding, el inefable orador de la sátira hiriente y la burla ingeniosa, logra un éxito sin precedentes, quedando su extensa novela cuyo título lleva el nombre de su héroe, entre las más representativas de su época. Como otra versión de su “quijotesco” Joseph Andrews, el autor y abogado simplemente prosiguió su visión de la sociedad británica de su tiempo, atacando (a pesar de sus orígenes aristocráticos) la corrupción y el cinismo de las clases nobles, pretendiéndose protegidas tras apariencias de gran virtud, la acentuación de lo paródico sobre lo dramático, su lucha personal e infatigable contra las ideas puritanas de Samuel Richardson y el delirante uso de la forma del lenguaje literario.
Más íntima en su forma de conectar con el lector, “Tom Jones” también se presentaba más audaz y desenfadada en su abordaje de temas como la hipocresía, la promiscuidad, la prostitución, la crítica social o el incesto; en cualquier caso su protagonista, aun con sus deslices pendencieros y pícaros, es un modelo de bondad y lealtad intachable. Por desgracia el joven Albert Finney no lo ve así cuando le ofrecen el papel, considerándolo un personaje pasivo y falto de carisma, pero las negociaciones resultaron bien para Tony Richardson en su empeño por trasladar el texto del nativo de Somerset junto a su colaborador John J. Osborne.

Se trata de un distanciamiento absoluto en lo respectivo a su propia carrera anterior. Cuesta creer que una de las voces más poderosas del realismo social británico y el “free cinema” en blanco y negro adaptara una sátira, sangrante, pero en la comedia al fin y al cabo; lo hará rechazando sus códigos, adoptando el color e incluso proponiendo con Jones el reverso de sus jóvenes contemporáneos, esa “generación furiosa” de los presentes años 50 y 60, a lo largo de que sería un rodaje lleno de accidentes, problemas con el equipo y actores y sobre todo el clima. El director renegaría más tarde del producto...
No atisba uno este sentimiento de contrariedad al ver el film, que se inicia alardeando de su estilo innovador e irreverente, en homenaje al cine mudo, presentándonos al pequeño Tom, supuesto hijo de una sirvienta pobre que será objeto de compasión por parte del hacendado Allworthy, para terminar a su cuidado. Es la mayor particularidad del trabajo de Richardson, un triunfo de la forma y la estética que no hace sino plasmar a través de la ingeniosa puesta en escena la visión única de Fielding, sobresaliendo la voz de un narrador muy implicado en los eventos que, como ocurría con su análogo en el libro, busca la total complicidad con el espectador.

Pero hay elementos y signos que hacen de nuestro héroe un singular personaje en tierra de nadie. Igual que los jóvenes furiosos que el director ha ayudado a reivindicar, Tom tiene la desgracia de criarse y crecer en un mundo de maldad, de villanos cínicos, de conspiradores pertenecientes a clases altas y burguesas que al final, a pesar de sus fingidas buenas costumbres, modales frívolos y elegantes vestimentas, se revelan tan miserables, ruines, celosos, groseros y lascivos como los sirvientes y pobres que pisan y de los que se aprovechan.
También, igual que ellos, el esfuerzo de Tom por llegar a un fin dichoso sólo termina en fracaso, aplastado por los que ostentan el poder y manipulan a los pocos bondadosos que aún quedan...pero éste no aparece con el ceño fruncido que exhibía el Colin Smith de “La Soledad del Corredor de Fondo”, sino con una amplia sonrisa y una dulce ingenuidad. No importa el ambiente donde le han criado, Tom es consciente de sus orígenes, prefiere ser humilde y no consumirse en la angustia, disfrutar de los placeres terrenales, prefiere ser un pícaro inocente que un amargo frustrado. Su hazaña se verá dividida en dos partes bien diferenciadas, desarrollándose una primera hora dentro de su residencia en Somerset.

Hierve la mala sombra. Mientras el joven retoza en los bosques con la desvergonzada Molly, un sobrino hierático y desagradable (Blifil) sólo desea su mala suerte, igual que los demás burgueses de los alrededores, y las criadas y trabajadoras de otra casa responden envidiosas a los actos indecorosos de la muchacha; pero es el rico hacendado Western quien mejor representa la bajeza y miseria de aquellos afortunados que han nacido en familias de buena posición social. Hugh Griffith se mete en el papel a conciencia y tan repulsivo es en pantalla como lo fue durante el rodaje, siempre entre peleas y borracheras; Western es sin duda el más fiel reflejo en la ficción que pudo tener.

Al negarse a la unión entre Tom y su hija Sophie (la preciosa Susannah York), el único atisbo de virtud pura que ronda por estos terrenos, se obtiene una imagen muy propia de la sociedad presente de Richardson: la de esos adultos tiranos que disfrutan de las comodidades “snob” obtenidas de su villanía e ignorancia y que asfixian las existencias de los jóvenes, quienes sólo desean disfrutar de la vida. Por lo tanto, aun impregnada de colores vivos y dotada de gran riqueza visual, aun predicando la sátira y alzarse en defensa de la pasión sexual y el valor de la lealtad y el honor, “Tom Jones” no puede evitar caer en una tremenda angustia.
Es lo que más diferencia al héroe de la generación furiosa presente: su pasividad ante la adversidad y su constante alegría e inocencia. Instante despreciable el de Western, quien siempre le trató de igual, se enfurece cuando desea sobrepasar sus orígenes bastardos y tomar la mano de su hija. ¿Un pobre miserable que se pretende noble caballero? Intolerable. Pero no un noble o burgués que juega a pobre miserable, claro. Lo que constituye el destierro de Tom es el inicio de una 2.ª parte que, sólo variando en leves aspectos la estructura del libro, recupera la trama episódica y aventurera de la otra obra de Fielding, “Joseph Andrews”.

Aspectos como, por ejemplo, hacer al peluquero acusado de ser el padre de Tom (Partridge) encontrarse con él tras varios sucesos que sí compartían en las páginas (la trifulca en la posada). El peregrinaje por la Inglaterra de la época abre muchas posibilidades; incluirlo en el contexto histórico de las revueltas jacobinas será la mejor, mostrando la peor cara de las fuerzas militares. Pero gracias a esto el cineasta, teniendo a su disposición un gran despliegue de medios y una magnífica labor de vestuario y diseño artístico, regresa a sus raíces retratando el lado más pobre, sucio y desgraciado de la sociedad inglesa, donde furcias, ladrones y asesinos se revuelcan en el barro y hacen por cortar el paso al héroe.
Pero la sátira no cesa, ni la sexualidad tonta y lujuriosa, ni Richardson detiene sus alegres desvaríos visuales, desde imágenes congeladas y cámaras rápidas a elaboradas secuencias y rarísimos encuadres, e incluso diálogos con el propio espectador. Es cierto que, debido a la naturaleza episódica de la trama, hay secundarios que desfilan por la pantalla y que precisan de más tiempo en ella, y también que el ritmo se sumirá en un lento avanzar con la llegada a Londres y el relevo de Sophie por otras damas, menos adorables, que también contribuirán a entorpecer la búsqueda de Tom.

La peor es esa Bellaston que figura la cara más despreciable, frívola y cínica de la mujer en la sociedad burguesa londinense. Hasta el reencuentro de los amantes y el incidente que pondrá en peligro la vida del muchacho la trama cae un vacío algo soporífero, que hará por sobrepasar para compensarnos con un desenlace tan milagroso como delirante donde todos los personajes coincidirán, chocarán alrededor de Tom, desvelando éstos sorpresas inesperadas con un guiño cómplice, descarado, al público, y aplaudiéndose la máxima de la esencia de este reverso del “free cinema” y del espíritu de Fielding con la mejor de las reflexiones: “Morir por una causa es noble...morir por una tontería es estúpido”.

Tal vez el predicamento es que no debemos ser tan nobles, tan bondadosos, tan leales, tan serviciales, porque el mundo que nos rodea es demasiado cruel y repugnante y eso no puede hacernos ningún bien. Pero al ser todo esto una sátira el joven Tom se puede permitir un final feliz, de puro vodevil.
Final feliz, tras el peor de los rodajes que soportaron Finney, Richardson, David Warner y otros, también tuvo la carrera fílmica de la película, cuyos productores presagiaban un desastre y boquiabiertos quedaron al anunciarse sus nada menos que diez nominaciones en los Oscar. Sí, puede que sea imperfecta, pero también virtuosa en toda su irreverencia. ¡Como el joven que orgulloso le da nombre!

Nuestras almas se hallan indisociablemente unidas por finos hilos rojos de cuya existencia ni siquiera somos conscientes, y que son capaces de trascender los límites del espacio y el tiempo.
Es un teatro de marionetas movidas por manos ajenas. En nuestro caso, las manos del destino continúan en movimiento...

Cuesta creer que Takeshi Kitano verse sobre estas profundas cuestiones tras haber desafiado a su público con una de sus obras más directas y violentas, y además realizada, por primera vez, en el extranjero (¨Brother¨), pero, en sus propias palabras, nunca sabe lo que va a hacer a continuación. ¨Dolls¨ se compone de sentimientos y sensaciones unidos a intensos recuerdos, y su idea fue expresarlos de la manera menos realista y más teatral posible, liberada de todo atisbo de violencia; el inicio, muy acertado, es el de la grabación en el Teatro Nacional de Tokyo de un espectáculo bunraku basado en una de las muchas obras de Monzaemon Chikamatsu.
Los hidari-zakai y ashi-zakai mueven sus manos y los muñecos se expresan por la voz del gidayu de una forma melancólica y rítmica; se vaticinan hechos trágicos donde el destino va a ejercer de maestro de ceremonias de las vidas de diversos individuos y sus experiencias amorosas. La primera comienza en el mundo real para ir deslizándose a imaginarios de registros sensibles propios del teatro, cuando Matsumoto huye a su reencuentro con Sawako, a quien había abandonado para casarse con la hija de su jefe, dejando a ésta plantada en el altar, y sólo para hallarla trastornada tras un fallido intento de suicidio.

Inspirado por la pareja deambulante unida por una cuerda a la cintura que en su niñez presenció en las calles de Asakusa, Kitano recupera al matrimonio en fuga de ¨Hana-bi¨, para ir adquiriendo poco a poco los trazos de un arquetipo de Chikamatsu: los vagabundos atados; Hidetoshi Nishijima y una Miho Kanno galardonada por su actuación encarnan a estos condenados cuyo pasado queda paulatinamente atrás con cada paso que dan hacia ninguna parte y que pareciera despertar las conciencias, como se abren los petalos de las preciosas flores que adornan cada encuadre, de otros seres humanos heridos por una suerte similar.
Éstos entran en el argumento como siempre entraron los personajes del director: por casualidad, de manera natural...es decir, rompiendo el rigor narrativo. Se abren así otras historias, pero jamás abandonaremos a Matsumoto y Sawako, que andan sumidos en su peregrinaje simbólico arrastrándose a lo largo del espacio menos por voluntad propia que por la corriente arbitraria del destino, mientras se adivina un mundo real despiadado y cruel con respecto al dolor ajeno. El gran problema del guión es que las dos tramas que complementan a la principal nunca estarán desarrolladas del todo, ni tampoco sus protagonistas.

Ellos, un yakuza en sus años de otoño (Hiro) y un empleado de obra (Nukui) también son versiones de otras figuras del romance ¨chikamatsiano¨: el primero se correspondería con la del guerrero arrepentido, que retorna a los rincones de su pasado para encontrarse con la mujer que allí dejó; Kitano se trae a sus yakuzas pero no se preocupa de luchas fraternales u otros conflictos y escudriña directamente en la herida abierta que provocó este jefe, ya anciano. En el banco donde cada domingo se sentaba junto a su amada sigue esperando ella su vuelta con un bento de más en las manos.
Uno podría pensar que se continuará con este segundo cuento, y entonces, si bien más tarde descubriremos que todos los personajes están unidos de alguna manera u otra, de la nada aparece la tragedia personal de Nukui, cuya figura del romance podría ser la del sirviente fiel. La princesa por la que dar la vida es ahora una ídolo del ¨pop¨ en su mejor momento, a quien presta su bello rostro y dulce voz Kyoko Fukada, casi interpretándose a sí misma; es un accidente de coche lo que acaba con su carrera y con la vista del seguidor fanático en un efecto colateral, tratándose también la condición de marionetas de los artistas populares.

El nipón, ayudado por la conmovedora música de Hisaishi en su última colaboración, nunca se prestó tanto a la sensibilidad visual, rozando lo abstracto y lo absurdo y desafiando los límites de la lógica del mundo real donde tiene lugar. Predominan las simbologías propias del bunraku y el kabuki y los colores vivos, en especial el rojo, expresado en múltiples facetas: como alegoría del amor eterno (la cuerda que une a Matsumoto y Sawako), el olvidado (el vestido de Ryoko) o el trágico (las flores del jardín frente a Nukui y Haruna). Es también el color de la muerte, y aunque aquí la violencia siempre suceda fuera de plano su impacto es mayor pues las víctimas la sufren en un instante de redención o felicidad.
Poco a poco el film prosigue su cada vez mayor desconexión con la realidad como los amantes vagabundos en la búsqueda inconsciente de su vida anterior para sumirse en universos oníricos de sensualidad etérea, inquietante amenaza, presagios de dolor y fatalidad, imaginario teatral; Kitano trasciende la inmensidad de la abstracción a partir de las formas de lo tangible con una perfección visual y estética que hipnotiza y fascina (como Chikamatsu predicaba: ¨El arte es algo que se halla entre la piel y la carne, la fantasía y la no fantasía¨)...pero ciertos errores son un escollo para disfrutar de Dolls¨ en su plenitud.

Decisiones erróneas como prestarse al caos argumental, a las inesperadas idas y venidas en el tiempo o la presencia de sueños y dejar sin terminar el díptico del yakuza y la ¨idol¨, siendo la primera historia la más interesante y en la que menos se profundiza.
La sensación final es de vacío absoluto, puro dolor que cae en una indiferencia sin sentido, como los amantes caen por el precipicio bañado por las luces de la mañana. Las marionetas, ya sin manos alrededor, observan expectantes la reacción del público. Y Kitano logró la aclamación en el Festival de Venecia pero fracasó en taquilla...

Convictos y preparados para morir, así son los nuevos héroes de guerra, dispuestos a afrontar mil peligros para ganarse su libertad y redimir sus miserables vidas.
La 2.ª Guerra Mundial facturada en su versión ¨pulp¨ más festiva, más allá de las murallas de la Yugoslavia ocupada.

Hija de su tiempo con todos los honores es ¨Secreta Invasión¨, consciente o inconscientemente, en la época en la que el bélico experimentaba desviaciones hacia lugares menos rigurosos y más centrados en grandes aventuras o furiosas críticas antimilitaristas donde los enemigos alemanes ya habían perdido su condición de temibles villanos. La época de ¨Los Cañones de Navarone¨, ¨Escuadrón 633¨ o ¨La Gran Evasión¨, la más influyente de todas; gracias a United Artists Roger Corman entra en el género tras imaginar en plena consulta del dentista una fábula de invasiones y soldados en Dubrovnik.
Es curioso cómo arma ésta: rescatando su socio Robert Campbell el tratamiento que escribiera una década antes para su primer film, ¨Cinco Pistolas¨, y embarcándose, entre medias de sus adaptaciones de Allan Poe, a la Europa del Este en un rodaje de más de un mes (mucho para él) cargado de problemas, siendo el primero la localización real, afectada por un terremoto, y el lidiar con la arrogancia de la estrella en reciente descenso Stewart Granger. Aún más curioso es ver en un futuro cercano a Erwin Nathanson confesando su inspiración en hechos reales para escribir ¨The Dirty Dozen¨, cuando no hay duda de que antes echó un vistazo a esta obra...

El ritmo en el metraje no es malgastado durante su primera parte de presentación, donde vemos a los cinco condenados de aquel ¨western¨ de 1.955 que son reclutados por el ejército sudista para recuperar un tesoro transformarse en condenados que terminan participando en la Guerra Mundial. Un maestro criminal (Rocca), un asesino cruel (Durrell), un hábil falsificador (Fell), un experto demoledor (Scanlon) y un ladrón genio del disfraz (Saval; Bill Campbell, hermano del guionista), todos bajo las órdenes del adusto mayor Mace para una misión típicamente suicida.
Hombres ruines con una oportunidad de redimirse y de incluso ser héroes aun formando parte de una guerra sangrienta y absurda. La premisa, que consiste en que liberen a un oficial italiano de parte de los Aliados de las garras nazis, está más que establecida y resulta tan tonta que no debemos cuestionar las razones; esto es ¨pulp¨ bélico puro y duro de la escuela de George Fennell o Alistair MacLean. El film no se demora en hacernos ver la repulsiva catadura de estos personajes, que ya intentan huir nada más comenzar la película, y de ahí nos lanza a la aventura, empezando por mar y garantizando un espectáculo eficazmente dirigido disimulando el limitado presupuesto.

Es lo más destacado de ¨Secreta Invasión¨, su pretensión de colosal hazaña con pocos recursos, algo nada difícil para los artesanos de serie ¨B¨ como Corman. En la construcción de personajes Campbell los traza desde el grueso arquetipo y plantea una evolución digna a partir de los traumáticos episodios que les espera en esa guerra que en realidad no les importa un pimiento. Por eso no resulta muy creíble su adaptación al entorno ocupado de Dubrovnik (donde por cierto llegan al cuarto de hora, demasiado deprisa...) y sus gentes.
Campbell elabora situaciones más o menos cómicas que producen vergüenza ajena (los escarceos entre Mickey Rooney (en el papel de Mickey Rooney) y la joven yugoslava) o más o menos dramáticas no muy bien desarrolladas y que parecen innecesarias (la subtrama del hermano de Mace; el romance nunca confesado entre Durrell y otra colaboradora de los rebeldes), para dar algo de profundidad a los personajes. Lo que mejor extrae Corman del guión, cual Fuller o Peckinpah, es su marcado afán de crueldad y cinismo, que no da tregua a ningún protagonista y sirve para subrayar la ilógica violencia con la que la guerra azota irónicamente a los inocentes.

El episodio de Durrell y el bebé es el mejor ejemplo y una de las cosas más horripilantes que un servidor haya visto en el cine norteamericano. Por desgracia se distribuye de forma irregular el ritmo y la atención en los detalles; si se necesitaba un tiempo mayor de los hombres en la ciudad (para poder ir recuperando algo de humanidad) sucede lo opuesto durante ese tramo en el castillo nazi tras ser capturados, que no es sino un enorme ¨impasse¨ de conversaciones inútiles, actos violentos (y la violencia aquí es fundamental) que no llevan a ninguna parte y situaciones que cruzan el límite de lo inverosímil.
Sobre todo habrá un ¨tira y afloja¨ continuo entre el quinteto y los alemanes, ridiculizados como mandaban los cánones de la época, y representados por un patético comandante que se pretende muy perspicaz y no lo es. Pero de nuevo es la bajeza moral y el modo en que se rebaja la dignidad humana para lograr la victoria sobre el enemigo lo mejor capturado por la visión tan despiadada del director, que, (como siempre hace) para compensarnos por todo este tedio pseudoargumental, desata la aventura a lo largo de un clímax trepidante lleno de todo lo que hace falta para satisfacer los ojos del fan: tiroteos, carreras, sangre a borbotones, explosiones, saltos...lo que es acción artesanal muy hábilmente filmada.

Incluso por ahí tendremos el placer de ser vapuleados con un giro de acontecimientos que pone de manifiesto una vez más el absurdo de la guerra y cómo las mejores armas para ganarla son el engaño, la traición y el cinismo...aunque esto implique que no sepamos bien qué ha pasado. Es lo que más cunde: el desconcierto, la locura, la brutalidad, ¿y para qué?
Para nada; esos seis tipos son sólo otros idiotas arrojados al suicidio, carne de masacre, cuyas acciones no sirven para cambiar el curso de la batalla. Por su parte el cineasta, que ha usado el mayor presupuesto de su carrera hasta la fecha (cerca de un millón), y pese a todos los problemas que ha tenido, recuperará unos altos beneficios.

El profundo Sur de EE.UU.. Se huele a tensión, a mala sombra, late dentro de los corazones rencorosos de cada ciudadano una especie de raro rencor debido a la violación de sus derechos como blancos norteamericanos de pura raza.
Y un hombre llega. Y será la chispa que prenda la mecha de una bomba de relojería humana...

Un hombre de blanco, de la cabeza a los pies, impoluto e inmaculado; su nombre es Adam Cramer, total homólogo de Roger Corman, no por supuesto por sus ideales, sino por la terrible influencia que tendrá en las personas con sus actos. Una decisión espinosa. Estamos en 1.961, en unos EE.UU. a los que la integración racial les está partiendo a muchos la espina de un orgullo poderoso y teñido de odio que se remonta a los tiempos de la Guerra de Secesión; Luther King ha logrado acabar con la segregación racial en la ciudad de Montgomery, y el S.N.C.C. empieza su campaña en Estados del Sur contra la misma situación.
Kennedy apoya este levantamiento a favor de los derechos civiles y la plena integración de los ciudadanos negros en la sociedad; son esos tiempos de agitación y disturbios que todo lo cambiarán. Tres años antes el guionista y autor Charles Beaumont escribía una novela influenciada por los terribles sucesos de Little Rock, un pueblo de Arkansas donde todos sus habitantes se opusieron a que nueve jóvenes negros ingresasen en un centro escolar, interviniendo incluso el ejército y el entonces presidente Eisenhower para condenar los actos del gobernador Orval Faubus y permitir esa integración.

Por sus incendiarios temas y fuerte denuncia ninguna productora quiso arriesgarse a llevar el libro a la gran pantalla, hasta que llegó a A.I.P. y de rebote a Corman, quien disfrutaba, ajeno a todo eso, de excelentes taquillas y críticas gracias a sus adaptaciones de las novelas de Allan Poe; creyendo entonces que tenía poder para decidir y hacer lo que quisiera, intentó convencer a alguna compañía para ocuparse del proyecto...esfuerzos sin embargo inútiles. Más tarde confesaría ¨Yo era un ingenuo, y a menos que fueses Bergman o Fellini no podías hacer lo quisieras¨; así fue como él mismo se hizo con las riendas desde el principio.
Esta, y no otra, fue la prueba definitiva del enorme coraje y valentía del de Michigan; cuando todos le dieron la espalda se embarcó en un rodaje que sabía iba a escandalizar a bastante gente. Utilizando un presupuesto ridículo y un reparto casi desconocido y encontrando apoyo en algunas regiones de Missouri, pese a ser de vez en cuando amenazado de muerte o de condena por el contenido de su guión, se atreve a introducirnos en el ficticio pero muy real pueblo de Caxton, siempre desde la mirada del forastero que acaba de llegar, provocándonos una cierta sensación de incomodidad y sospecha.

¿Podría ser otra versión del amable tío Charlie de ¨La Sombra de una Duda¨? Sin embargo el autobús que le trae no expulsa un humo tan negro como el de la locomotora de Hitchcock. Pese a ayudar a una niña a bajar del transporte la sonrisa de un joven William Shatner en el papel de su vida y previo al estrellato con ¨Star Trek¨ resulta inquietante; y sin mucha demora conoceremos su pérfido cometido. Esta Caxton, perfilada con las aristas de cualquier agujero de paletos sureños de la época, respira intransigencia por sus pulmones, esa atmósfera recargada de la que hablaba.
Cramer quiere aparentar que revela mucho con su traje blanco y su cortés altanería, una luz en la negra oscuridad que acaba de cubrir las vidas de todos. Su alegato es presentado por Corman como un golpe en los intestinos de la Constitución: prohibir la convivencia entre las buenas personas del lugar con la repugnante multitud negra que se está concentrando en la ¨puerta de atrás¨, ni mucho menos dejar que sus hijos pisen la escuela y se mezclen con los suyos. ¨Pero es una ley y hay que acatarla¨, se resigna el hacendado Shipman (Robert Emhardt, tremendamente odioso); lo que empieza a fraguarse es la fricción con una norma estatal que debería ser considerada un derecho humano fundamental.

Pero la gente de Caxton no desea conceder derechos pues los negros, a sus ojos, no son humanos. Esta opinión de los sureños, expuesta de manera tan indigesta y hoy imposible de ver en el cine (máxime cuando ¨negro¨ en su jerga norteamericana más despectiva se pronuncia una docena de veces), es lo que indignó a los mismos sureños que prestaron sus escenarios para el rodaje, quienes no querían ver su racismo histórico tan fielmente reflejado en una película.
Corman, tirando de artimañas, coraje y mucha imaginación, se salió con la suya.

Pero el intruso del título no es el hombre negro, sino el hombre blanco en este caso. Los primeros sufren en Caxton la misma suerte que en todo EE.UU.: condenados a la segregación. ¿Y si quería el Estado promover la integración por que dejar acumulados en un rincón a familias enteras en lugar de invitarles a vivir en los mismos barrios de los nativos ¨puros¨ y caucásicos? Por esta razón se generaron los rencores, creció la desconfianza y se crearon los ghettos, donde sólo una raza podía habitarlos. Y entramos en ese núcleo también devorado por el odio; el hermano pequeño de Joe (magnífico Charles Barnes), que va a ingresar en el instituto, le incita a que sólo con violencia se pueden hacer respetar...
Ahí está el odio, germinando desde la infancia, y la culpa es de esa segregación con la que muchas comunidades ya se creían muy humanitarias y respetuosas con las leyes de manera legítima. Todo cinismo. En Caxton, sin embargo, la repulsión hacia la raza ¨invasora¨ se revela demasiado pronto, sólo bastan algunas palabras del intruso Cramer, y aquí Beaumont apunta sin tapujos a la tremenda ignorancia y facilidad de manipulación del pueblo. En una impresionante secuencia filmada con mucho trucaje en la plaza de la ciudad aquél hace las veces de predicador ultraconservador con ínfulas de Hitler; ya están todos a su favor y la mecha comienza a arder.

A su alrededor los demás personajes percibirán este ambiente de opresión asfixiante cuya peor culminación es dinamitar una iglesia con el sacerdote dentro; imágenes que crean un agujero en la conciencia del espectador con tal fuerza que el escalofrío se repetirá más de una vez. Como cuando ese padre de familia es acorralado por una muchedumbre furiosa en plena calle; el director es consciente de que estas secuencias tan brutalmente honestas crisparán los nervios de los futuros espectadores, pero a su favor admitirá que para tratar el tema del anti-racismo primero es necesario exponer un racismo sin trabas, de la manera más contundente posible.
El racismo de hecho se produce por partida doble. Tanto de esa patética ¨white trash¨ como de los negros; nótese cuando el sacerdote manda a los diez chicos a la escuela como si se dirigiesen al matadero, o esos comentarios tan hirientes del hermano pequeño. Pero en su caso la segregación y el miedo no les ha dejado más remedio que pensar y actuar así. Mientras tanto, y por culpa del tiempo y del presupuesto, no puede sino componerse un retrato de personajes claro y firme, pero bastante sencillo, con algunos de los más conocidos estereotipos del melodrama.

La chica inocente que se deja usar, el magnate violento con poder sobre todos, el tipo de buen corazón que desea hacer lo correcto aunque no lo pueda comprender (Frank Maxwell en una versión algo tosca de Atticus Finch) o el bruto sin un gramo de cerebro. Pero de este cuadro tan realista como arquetípico el guión plantea giros que revelan unas personalidades muy distintas.
No entrará en el seno del hogar de Joe y otros chicos negros, algo que falta en la trama para completar los puntos de vista, aun así es un acierto convertir al elegante manipulador en un cobarde escurridizo que acorrala a las mujeres y al tipo salvaje en el más inteligente y concienciado de toda la ciudad.

Qué gran caída de máscaras, y es que cuando uno escudriña bajo la superficie halla cosas sorprendentes, si bien Beaumont no hace por escudriñar más de lo necesario en las motivaciones del intruso, dejando una interpretación tan obvia como la de que los comportamientos anticonstitucionales los promueven individuos o comunidades ¨en la sombra¨ cuyas venenosas ideas infiltran en la ignorante sociedad. Nada tiene que ver con el Gobierno, que aboga por las leyes y los derechos (claro, claro...). Esto, por supuesto, es una solución muy fácil y algo hipócrita.
Es evidente que Corman necesitaba mucho más para crear un estallido visceral con un clímax memorable en la historia; plantea, a la manera humilde, en esas angustiosas secuencias en el patio del instituto tan difíciles de filmar, su discurso: sincero, directo y amargo, donde no les cuesta a los monstruos ver que lo son y no a quienes tildaban de serlo. Por desgracia nadie en la época estaba preparado para tan duro golpe y por primera vez en su carrera el rey de los éxitos ¨B¨ fracasó en taquilla. Él, como es lógico, se sentía orgulloso.

Puede estarlo pues ¨El Intruso¨ es uno de los más valientes y comprometidos alegatos anti-racistas de la Historia del cine norteamericano, adelantándose a obras clave como ¨En el Calor de la Noche¨, ¨Un Retazo de Azul¨, ¨Matar a un Ruiseñor¨ o ¨Nothing but a Man¨.

Otro que hizo de los tiempos de la Ley Seca un infierno para los agentes y que terminaría ganando una amplia carrera en la ficción.
¨Pop-gun¨ Kelly lo llamaron tras ingresar en Alcatraz, y fue el mejor apodo que pudo tener...

El 18 de Julio de 1.954, en la prisión de Leavenworth, fallece este farsante que gustaba de presumir sobre sus fechorías y la metralleta Thompson que siempre portaba. Cuatro años después el interés de los productores de A.I.P. por hacer algo diferente lejos de la ciencia-ficción y el terror se sumó al interés de Roger Corman por este curioso personaje; unas dos semanas y 60.000 dólares, el más usual esquema de sus películas, cubrieron el guión de su colega Robert W. Campbell, quien insistió bastante en que su hermano William fuese el protagonista, quitándole la oportunidad a Dick Miller.
Al final ni uno ni otro. Un Charles Buchinsky de casi 40 años que ya se apodaba Bronson y había ganado su reputación de eterno secundón en cine y televisión se hizo con el papel, si bien su parecido con el George Kelly real está a millas de distancia (Richard Devon, que aparece como uno de los miembros de la banda del forajido, tiene mucha más similitud con él). Corman, encarando su primera obra de acción gangsteril (y sufriendo los inconvenientes de trabajar con el misántropo y violento Bronson), hace lo que mejor sabe: meterse al público en el bolsillo desde el comienzo gracias a su habilidad para narrar con velocidad y eficacia.

Y esto considerando que su mejor concepción de un atraco es filmarlo desde fuera, resultado de la falta de tiempo y presupuesto, pero logrando un toque minimalista bastante original. Pero lo más interesante es que desde el principio conocemos el miedo que invade a Kelly, miedo a morir, que le impide moverse; la fachada de una funeraria le causa un extremo pavor y anticipa muchas cosas relacionadas con la muerte y la violencia, siempre tras sus pies. Nos acerca el director así a un hombre que no es lo que aparenta.
Entre los numerosos brutales gángsters reales (o semi-reales) que poblaron el cine de acción de la época (de ¨Baby Face¨ Nelson y Bonnie Parker a ¨Pretty Boy¨ Floyd), casi siempre en los límites de la serie ¨B¨, Kelly destaca porque en realidad era un simple contrabandista de alcohol cuyas peores decisiones fueron casarse con cierto tipo de mujeres que le empujaron a delitos mayores. Su banda la lideraba Kathryn Thorne y no él; encarnada con la sensualidad fatal de Susan Cabot (tal vez Mara Corday habría sido mejor elección) y llamada Florence, podemos ver su dominio sobre el hombre de la metralleta, la cual, además, ella misma le regaló.

No se realiza, sin embargo (algo propio de la serie ¨B¨ y de este género), un análisis exhaustivo de la personalidad del protagonista. Ni esto es ¨Gun Crazy¨ ni Corman se pretende H. Lewis, pero sabe convencernos de que la extrema violencia (porque la hay a mansalva) ejercida por Bronson, éste en una de las mejores actuaciones de su carrera, es producto de la debilidad y el miedo a sentirse acorralado por el peligro y la muerte. Hubiera sido más satisfactorio conocer algo del pasado del forajido (su fracaso en la universidad, sus primeros problemas por el tráfico de alcohol...), pero no parece necesario para el guión, que empieza con uno de tantos episodios criminales de su vida.
Corman, de vez en cuando acercándose a los agentes que le siguen la pista (figuras de cartón piedra sacadas de alguna serie televisiva), desata una serie de situaciones de amarga aspereza donde abundan las traiciones entre miembros del mismo grupo, las mentiras y las conspiraciones, pululando por doquier una mala sombra que a todos mantiene cabreados. Así que durante un trecho no sucede gran cosa salvo idas y venidas, enfrentamientos varios, manipulación por parte de Florence y exposiciones de incómoda violencia (en particular las escenas de Bronson y la pantera enjaulada o las incontables bofetadas y puñetazos que reciben tanto hombres como mujeres).

Lo más interesante es el delito que terminaría llevando a Kelly a cadena perpetua. Pero Campbell, en una decisión incomprensible, decide cambiar la situación y en lugar de a Charles Urschel, magnate del petróleo de Oklahoma, el protagonista secuestra a una hija y a la niñera y da un álter-ego al padre (Andrew Vito). Manera terrible de trastocar la realidad, pues este rapto, de más de una semana y con una petición de 200.000 dólares, significó una gran operación para el F.B.I. y Hoover; el guión ni se acerca a esta hazaña, una de esas pocas veces en que la ficción no exagera la realidad, más bien la atenúa (todo por culpa del presupuesto...).
Aun así el director se esmera en concentrar la tensión a toneladas y elaborar atmósferas opresivas durante el tramo del secuestro dentro de la casa, con mucho más tino de lo que hizo en ¨El Día del Fin del Mundo¨, mostrando la poca fortaleza de Kelly (un acierto) en oposición a la actitud brutal de sus compañeros, y las ráfagas de humanidad que pueden aflorar en seres de tan miserable condición. Cabot, para quien fue su colaboración favorita con Corman, conseguirá ponerse por encima de Bronson gracias a su carácter arrogante de venenosa ¨femme fatale¨, que desvela a una pérfida mujer ansiosa de atención y de aparentar dependencia masculina.

Y este Kelly termina como el auténtico. No veremos su famoso juicio, el primero en ser filmado en EE.UU. y el primero tras ser declarado el secuestro un delito federal, pero sí esa rendición que ante todo expuso a un hombre sin verdadero coraje, empujado a robar y matar por decisión de otros, patético sin voluntad cuya mejor arma era la soberbia.
Mientras sus coetáneos fallecían por lluvias de balas a él, declarado preso modelo en Alcatraz, le sobrevino un ataque al corazón. Bronson le aporta tanto carácter y dureza como una creíble debilidad, terminando la película con unos altos beneficios y con las primeras críticas profesionales positivas al natural de Michigan; todo un triunfo para él.

Los unionistas a un lado, los confederados al otro, la Guerra Civil en medio, y frente a ellos un sustancioso botín de 30.000 dólares, frente a este grupo compuesto de auténticos miserables y desheredados de la tierra que no tenían nada que perder pero se han encontrado con mucho que ganar...

Puede que éste no prevalezca entre los más recordados ¨westerns¨ de aquella mitad de los 50; y es que con títulos de la talla de ¨Wichita¨, ¨Los Implacables¨, ¨El Hombre de Laramie¨ o ¨Busca tu Refugio¨ era difícil competir. Es sin duda más interesante lo que hay detrás; tal vez no como película del Oeste, pero sí destaca para los cinéfilos empedernidos por ser el debut del maestro del bajo presupuesto Roger W. Corman, en una época de aprendizaje y crecimiento, cuando a eso de los 27 años había dejado de ser asistente y guionista para formar su propia compañía y dedicarse a producir películas baratas de género.
Contratado en la recién nacida A.R.C. de James Nicholson y Samuel Arkoff decidió afrontar su primer desafío como realizador con alrededor de 70.000 dólares y un planteamiento del actor Robert W. Campbell, quien también debutaba escribiendo; la experiencia fue, cuando menos, poco satisfactoria, pero muy instructiva. De hecho, para poner peor su nerviosismo, el primer día de su programa de trabajo de una semana lo pasó vomitando por las repentinas lluvias que le impidieron filmar nada; y esta historia se sucede entre amplios desiertos californianos de tierra roja y sol ardiente...

Así, después de unos atractivos títulos de crédito (se convertirá en una de sus ¨marcas de la casa¨), la premisa se nos pone en la mesa y boca arriba con todos sus detalles, nada más empezar. Una premisa ciertamente original: el ejército sudista ha concedido el indulto a cinco condenados a la horca (Sturges, Clinton, Haggard y los hermanos Bill y John Candy, éste interpretando por Campbell) si realizan para ellos alguna que otra misión suicida, y la más reciente es recuperar un cargamento de oro que un traidor lleva a la Unión. Idea sin complicaciones pero interesante, tanto que una década después sería trasladada a tiempos de la 2.ª Guerra Mundial en ¨Secreta Invasión¨.
Y de ahí a alimentar las páginas del ¨best-seller¨ ¨The Dirty Dozen¨ de Erwin Nathanson...pero esto no son datos muy conocidos. La razón es que ¨Cinco Pistolas¨ no debería despertar el afán de los devoradores de ¨westerns¨; a la carencia de suspense por haber sido desvelada la trama con tal rapidez se suman las carencias artísticas para estimular nuestras retinas. La dirección de Corman es primeriza y muy brusca, con algunos saltos y ¨raccords¨ incomprensibles, y el limitado presupuesto se hace evidente en cada secuencia, destacando esa fotografía de Floyd Crosby que da al color unos tonos terrosos y apagados nada atractivos.

Sin poder exprimir estos recursos ni asegurar grandes escenas de acción, porque ni es Sturges ni Hawks, Corman se centra en la interacción de personajes a lo largo del viaje. Pero unos personajes que tampoco se salen de esquemas arquetípicos pese a la repulsiva condición con que son bosquejados, a una nauseabunda catadura la cual hace de ellos ruines individuos tocados por la codicia, el cinismo y la locura; destacan el viejo Haggard (un buen Paul Birch) como el amargado ranchero que tuvo que dedicarse al robo por culpa de ver sus posesiones arrancadas por el Gobierno, el sibilino Clinton (Mike Connors), intentando hacerse amigo de todos para su beneficio, y sobre todo Bill Candy.
John Haze, amigo de toda la vida del director, se ganó interpretar casi los mismos personajes a partir de encarnar a este chiflado con arranques de violencia y sin un gramo de perspicacia en la sesera. John Lund, muy sobrio, a lo William Holden, dirige este grupo, y su periplo básicamente se compone de viajes aquí y allá que culminan en una acampada en mitad de algún claro; ni hay emboscadas, ni ataques de indios, ni enormes duelos, ni nada, sólo conversaciones sin mucho lustre, planes en base al botín que desean robar y trifulcas continuas entre hombres.

Habremos de soportar mucho camino hasta que este ¨dirty quintet¨ llegue al rancho de Mike y Shalee, extraña pareja que componen como tío y sobrina James Stone y Mary Dorothy Maloney (a la espera del Oscar por ser la Mary Lee Hadley de ¨Escrito Sobre el Viento¨). Sin embargo esto no significa que Corman nos prepare para un tenso drama psicológico y humano. Delmer Daves o Vidor tras la cámara serían más confiables, pero él no posee aún suficiente habilidad para trazar ambientes claustrofóbicos ni para profundizar adecuadamente en los personajes.
El mayor problema son las acciones del papel de la rubia de Illinois, sin pies ni cabeza; se supone una fuerte ranchera sensata con el objetivo de proteger su casa...pero sólo se dedica a provocar la libido de los más bestias del grupo. ¿Para qué se maten entre ellos? No pareciera su estrategia inicial. Esta parte de la trama de esperar a la diligencia que esconde el dinero promete suspense y tensión, pero de nuevo el director, por A o por B, no lo transmite como es debido; sobresale más la falta de ritmo y las incongruencias de los actos de los protagonistas, a pesar de que el libreto nos tenga reservadas un par de sorpresas que hagan virar los hechos en redondo.

Virajes que compensan el tedio general y subrayan, por si aún no quedaba claro, el carácter tan feo y asqueroso de los personajes masculinos. Es muy particular la visión que aportan Corman y Campbell al ¨western¨: áspera, bastante desencantada, violenta, plenamente cínica, despojada de todo romanticismo o nobleza, presagiando así la inminente llegada de su fase crepuscular...
Pues con todo le que le falta el film logró una más que aceptable taquilla, y aunque ni el de Michigan ni los de A.R.C. vieron mucho futuro en eso de las aventuras en el salvaje Oeste, le encargarían más obras dentro del género.

El mayor juicio de la Historia de Norteamérica celebrado para condenar la obscenidad por culpa de la lectura ¨más depravada jamás escrita¨ da pie a una de esas extrañas y fascinantes historias que merecen descubrirse, empezando por el artífice de la misma, el valiente y directo Irving Wallace...

Si en ¨The Man¨, adaptada mucho después, planteaba el ascenso al poder político de un hombre negro, vaticinando muchas cosas, en ¨The Seven Minutes¨ aborda, a lo largo de más de 600 páginas, una lucha encarnizada tras las puertas de los juzgados entre los defensores de la libertad de expresión y aquellos que, por medio de los más pérfidos trucos, la atacan sin piedad a partir de los supuestos terribles efectos de la novela ficticia que da nombre a la obra. Y el más inusual de los cineastas fue contratado para llevarla a la gran pantalla, un Russ Meyer que había tocado el techo de su creatividad y su éxito gracias a la indómita locura anti-Hollywood de ¨El Valle de los Placeres¨.
Pero esto se situa a otro nivel. Los de Fox están contentos con él y creen que vale para algo más que para la explotación sexual y la provocación vulgar, le dan el presupuesto más grande que tuvo, motivo de su aceptación, y le alientan usando los percances de la censura que él mismo sufrió desde que empezara a filmar y distribuir sus películas, tildadas siempre de ¨basura pornográfica¨ por los sectores conservadores. De hecho desde la primera escena somos testigos de la absurda atención que la sociedad norteamericana, tan pacata, presta a ciertas cosas olvidando otras mucho más importantes.

Dos agentes deben detener al empleado de una librería por ofrecer ¨material obsceno¨, pero uno de ellos (el gran Charles Napier) se queja: ¨Hay un criminal en este barrio y venimos a arrestar a un maldito vendedor...¨. Se puede decir más alto pero no más claro, en la línea del estilo de Wallace; a partir de aquí se arma una intriga donde dos hombres en representación de dos posturas muy importantes e influyentes se enfrentan. Por un lado el abogado Barrett, amigo del editor del libro confiscado y en defensa de esa libertad de expresión, vital para cualquier artista o divulgador, vital para despertar la conciencia social.
Por otro el fiscal Duncan, defensor de la moralidad en extremo opuesto, de las tradiciones bienpensantes de la comunidad, un personaje repulsivo al esbozarlo Wallace como un hipócrita que a espaldas de los grupos conservadores de los cuales es portavoz actúa en puro beneficio personal por ambiciones políticas y forma parte de otro grupo que opera en la sombra, liderado por Yerkes, hombre de negocios, un repulsivo personaje, de extrema fealdad gracias a la mala sombra de Jay Flippen (podría ser la caricatura de Meyer del abogado y empresario Charles Keating, que tantos dolores de cabeza le dio cuando impugnó ¨Vixen¨ por obscena...y que más tarde resultó culpable de estafas y fraudes fiscales).

De esta calaña se quiere quejar el director, de personalidades de poder empresarial y político que en público dicen luchar a favor de la higiene moral pero en privado organizan proyecciones de películas pornográficas, y acompañados de señoritas 40 años más jóvenes que ellos. El tipo de gentuza que usa la polémica de ¨The Seven Minutes¨ para tapar la terrible violación que ha cometido el hijo de un magnate de la publicidad, ni más ni menos que una condena oportunista a la propia libertad de expresión para justificar crímenes mucho peores.
Con estos ribetes de rabiosa denuncia el guión sigue la lógica del drama judicial, con el arquetipo del valiente abogado que lo sacrifica todo reuniendo pistas y testigos aquí y allá mientras fuerzas ocultas lo impiden a cada minuto. Esto sobre el papel resultaría un tedio considerable, pero Meyer lo pasa por el filtro de sus propias obsesiones y tan peculiar estilo; y lo que debería ser rigurosidad, convencionalismo narrativo y seriedad se vuelve un arriesgado e innovador ejercicio en base a un montaje experimental donde los sucesos fluyen a ritmo de vértigo entre abruptos cortes entre planos, ángulos extraños y colorida estética de clara influencia ¨british¨.

Ello es redondeado con un mordaz trato del drama que enfatiza los matices trágicos de los diálogos, las reacciones y las interacciones entre personajes para finalmente ridiculizar la seriedad del género, aproximándose más al melodrama televisivo típico de la época que al que se podía ver en el cine; más o menos como en ¨El Valle...¨, pero eliminando sus partes más disparatadas y psicodélicas, aun resultando la mezcla igual de extraña en esta ocasión.
Con respecto al erotismo, la censura se abalanzó sobre Meyer encarnada en Richard Zanuck y David Brown, quienes le exigieron (irónico, ¿verdad?) atenuarlo.

El poco sexo que hay es filmado incluso con decoro y no cruza la barrera de lo ¨travieso¨ (salvo las escenas de la brutal violación). Teniendo en cuenta el material a adaptar hubiesen sido más adecuados cineastas comprometidos y acostumbrados al cine de mensaje (un Martin Ritt, un Stuart Rosenberg, un Jack Smight, por ejemplo...), y no al californiano, sobre todo si se desea respetar un cierto convencionalismo cinematográfico. Así se irá desarrollando la historia: bajo los encuadres aberrantes, la velocidad de la edición y esos toques que sólo podrían ser de factoría Meyer (piernas, muslos, traseros y pechos pasando por la colorida pantalla de vez en cuando), el drama de investigación sigue su curso hasta su consabida 2.ª parte: la llegada del juicio.
Podría parecer al contrario, pero es realmente aquí, cuando nos hallamos ya en el ecuador del metraje y tantas traiciones, tragedias y actos indignos han sucedido, que la historia realmente alcanza sus momentos más interesantes, pues todo esto sólo ha sido la punta del iceberg. El director va a exponer algunas bajezas morales sobre la repulsiva condición humana, con pulso y con mucho ingenio tras una cámara que salta de una sentencia a otra sin darnos tiempo a asimilar toda su profundidad, y es que, como él admitiría, estamos ante la obra con más diálogos de su carrera, totalmente inusual para el fan más acostumbrado a ¨Vixen¨ o ¨Faster, Pussycat! Kill, Kill!¨.

A este tipo de espectador (en el cual me incluyo) es al que más le cuesta asimilar el desafío de ver a Meyer haciendo un drama de juicios, abogados y jurados; el mismo desafío si Peckinpah hiciese una película infantil con Hayley Mills, pero no desmerece este valiente esfuerzo, aun no siendo el experto en el género Lumet quien filma. Meyer es fiel al concepto de Wallace, presta atención a los detalles, maneja con habilidad la intriga y el suspense alrededor de la investigación y sobre todo apela al descubrimiento de la verdad y la defensa de la razón y la libertad.
Sin duda habla por la boca del esforzado Wayne Maunder al señalar con furia ciega la hipocresía de los grupos llamados ¨protectores de la moral¨ y de los políticos corruptos, se burla de los intelectuales conservadores, da igual si son homosexuales o mujeres, que demuestran ser unos patéticos ignorantes y grotescos, subraya la presión que ejerce ese detestable juez sobre el abogado, con quien nos sentimos totalmente identificados; y con la entrada de un testigo tras otro se condena duramente la ¨justicia¨ de la sociedad estadounidense, ya que todos o han sido sobornados o manipulados por la perorata de un fiscal cínico y ambicioso. Incluso la Iglesia cae presa de la crítica de Meyer.

Durante los asfixiantes minutos que dura este largo acto, y que el director conduce con sus particulares ¨marcas de la casa¨, no sólo se desea proteger la libertad de expresión, sino la del derecho de decisión propia del ciudadano medio, de todo ser humano que tenga la oportunidad de ofrecer su opinión subjetiva.
¿Cómo es realmente posible, si no es por medio de la manipulación de la conciencia, que un proceso por supuesta obscenidad en el medio artístico haya tenido más importancia que la violación y la muerte de la chica que generó todo este revuelo mediático y sensacionalista? Repugnante es decir poco.

Y aun siendo fiel a los dispositivos del drama (la aparición de más testigos hasta que el héroe de turno tiene la gran prueba concluyente en sus manos de la manera más inverosímil), pero sin llegar a las grandes dimensiones del juicio de la novela (aquí todo parece mantenerse dentro de los círculos conspiratorios y sin hacer hincapié en la opinión pública) y modificando ligeramente la resolución del caso (pues es nada menos que la diva Yvonne de Carlo quien participa aquí), el de California nos atrapa en una maraña de intrigas cuya tensión no deja de acumularse hasta un explosivo (y casi orgásmico) clímax que ni siquiera un servidor vio venir.
Su mayor hándicap es que dada la extensión de la novela y del catálogo de personajes ciertos sucesos ocurran demasiado rápido (el episodio de la llegada a New York es mucho más largo en las páginas) y muchos actores no tengan en pantalla el tiempo que merecían, como John Sarno, Lyle Bettger, un joven Tom Selleck o la mujer de Meyer en ese momento, Edy Williams (que desaparece sin previo aviso de la historia). La respuesta, tanto de crítica como de público, a pesar de la dedicación, riesgo y coraje de éste, fue lo suficientemente desastrosa como para decidir hacer las maletas y largarse de los dominios de Fox para siempre.

Deja, eso sí, uno de los alegatos más valientes del cine norteamericano acerca del derecho que todos los ciudadanos, no sólo de EE.UU., sino de todo el Mundo, deberíamos tener: el derecho a la expresión.
Libertad que siempre se nos niega.